El objeto de esta investigación es el estudio de la subversión de la tradición erótica, la tradición patriarcal y la tradición católica en la poesía de Ana Rossetti, centrándonos especialmente en dos de sus obras, Indicios Vehementes y Devocionario, y en lo que estas obras representan dentro del contexto histórico en el que son publicadas: la España postfranquista o la España de la transición a la democracia. A través de estas obras intentaremos analizar la estrategia subversiva que la autora sigue para desarticular, tanto en el plano de los contenidos como en el de la forma, una simbología y un pensamiento de marcado carácter patriarcal y católico que ha servido para definir a la cultura española durante siglos. La razón por la que hemos elegido estas dos obras de entre todo el corpus literario de Ana Rossetti se debe a la relevancia que creemos poseen dentro del panorama de la literatura española de la transición como pioneras y representativas de la determinación de la autora para iniciar la búsqueda de una identidad femenina diferente después de una larga etapa de sumisión y de relegación de la mujer al ámbito doméstico. Toda la obra de Ana Rossetti, y en particular Indicios vehementes y Devocionario, creemos que también es importante por lo que representa para la liberación social de la mujer y la creación de una nueva imagen de mujer que rompe con la virtuosidad que tradicionalmente se le ha asignado. Ana Rossetti es una de las primeras poetas en presentar una mujer que no tiene ningún tipo de recato a la hora de expresar su deseo libidinal hacia el hombre, que explícitamente asume un papel activo en las relaciones sexuales, y que desarrolla un proceso de reificación del hombre y de lo masculino, que hace pasar al hombre de verse desempeñando el papel activo que la tradición siempre le ha reservado a verse convertido en objeto de deseo al servicio de la mujer.

Ana Rossetti (San Fernando, Cádiz, 1950) está considerada por la crítica como una de las escritoras más exuberantes e intensas de la actual literatura española. Su trayectoria literaria comienza como poeta en la España de la Transición con obras como Los devaneos de Erato, Premio Gules de Poesía 1980, Indicios Vehementes, 1985, Devocionario, Premio Internacional de Poesía Rey Juan Carlos I, 1985, y más recientemente, Yesterday, 1988, y Punto Umbrío, 1996. Pero a lo largo de su carrera ha transitado y transita por muy diversos géneros: el teatro; la ópera, con El secreto enamorado, de 1993 (en torno a la figura del escritor irlandés Oscar Wilde); la novela, con Plumas de España, 1988, Alevosías, con la que obtuvo el premio "La Sonrisa Vertical" de Literatura erótica en 1991, y Mentiras de papel, 1994; las narraciones breves como las contenidas en Una mano de santos, 1997; los relatos, El antagonista, 1999, e incluso la literatura infantil, con obras como Las aventuras de Viela Calamares, 1999. Sus obras son objeto de interés tanto de las grandes editoriales -Tusquets, Alfaguara, Seix Barral- como de pequeñas editoriales o editoriales locales, y algunas de ellas, como Los devaneos de Erato, han sido reeditadas. También hay traducciones y publicaciones de sus obras en el extranjero, por ejemplo, Alevosías, que está traducida al portugués y publicada en São Paulo (Brasil). Poetas e hispanistas de la talla de Sharon Keefe Ugalde, John C. Wilcox, o Fanny Rubio, por citar a algunos, estudian su obra desde distintas universidades americanas, donde forma parte del curriculum que se imparte en los programas de literatura española de estas universidades. Algo similar ocurre en el Reino Unido, donde la obra de Rossetti se estudia en algunas de las universidades de más renombre del pais.

Hay dos factores de tipo personal que van a dotar a la obra de Ana Rossetti de una importancia especial: el primero es su condición de mujer, y el segundo es su condición de escritora. Ambos están interrelacionados, y aunque a primera vista pudiera parecer que el estudio de los mismos carece de una particular relevancia y no ofrece mucho de original, dado que son múltiples los estudios recientes dedicados a mujeres escritoras en las antologías y en las historias de la literatura, en el caso de Ana Rossetti estos factores hay que ponerlos en conexión con el del contorno social e histórico en el que vive y escribe la autora, la España de la transición a la democracia. En este contexto, el papel que asume Ana Rossetti la va a convertir en un personaje especial, puesto que es una mujer que empieza a escribir con un estilo que intenta romper los esquemas de un país en el que tradicionalmente se ha impuesto una fuerte tendencia patriarcal, esto es, una tendencia de dominación del hombre sobre la mujer. Además, esto lo hace en un momento histórico, después de la muerte de Franco, en el que el sentimiento dominante de la población en general es el de la sumisión, el pánico a la provocación, y un miedo profundo a denunciar o transgredir el sistema establecido.

A lo largo de esta investigación vamos a intentar explorar el carácter de rebeldía que hay en la obra y en la personalidad de Ana Rossetti, su sacralidad perdida, su renuncia a acatar y someterse a los esquemas que durante siglos ha impuesto una tradición marcada por el dominio patriarcal y la imposición de unas directrices de comportamiento dictadas por la fe católica. Indagaremos en la estrategia que sigue la poeta para subvertir esta tradición y proclamar su identidad como mujer. Exploraremos los recursos que utiliza para crear un nuevo cánon literario, y estudiaremos cómo invierte el conjunto de valores políticos, sociales, morales y culturales del catolicismo y de la dictadura para ofrecer nuevas perspectivas a sus lectores hacia nuevas actitudes y formas de comportamiento alternativos. Así mismo, analizaremos cómo reacciona ante una sociedad hasta entonces dominada por los hombres y poco acostumbrada a tratar con mujeres que empiezan a adquirir conciencia de su identidad y luchan por defenderla en todos los niveles, tanto personal, como familiar, social y laboral, negándose a someterse al sistema establecido. Finalmente, contemplaremos también el tipo de lector al que van destinadas sus obras; cúal es su reacción al recibir la obra; cúal es el alcance social de la controversia que generan sus obras, en particular la recepción de las mismas dentro del mundo masculino, al verse convertido en fuente de placer.

En su estrategia de subversión de la tradición, Ana Rossetti utiliza como armas los recursos que encuentra dentro del propio sistema socio-cultural, que detallaremos en su momento, para crear un nuevo cánon literario basado en la inversión de los modelos tradicionales. Esto quiere decir que la autora no plantea la creación de una nueva ideología a partir de una postura ex nihilo, ignorando todo lo anterior, sino que su estrategia se basa en dejar en evidencia al sistema haciendo un nuevo uso, esto es, reutilizando o reciclando los códigos ya existentes en el mismo. Así, a la hora de expresar, pongamos por caso, el deseo sexual en uno de sus poemas, Rossetti respeta los códigos ético-morales tradicionales que se asume que operan en toda relación entre hombre y mujer, pero, en lugar de presentar la relación según el modelo tradicional, que sitúa al hombre en un papel dominador y activo, y a la mujer convertida en objeto de deseo y en actitud pasiva y sumisa, Ana Rossetti genera un proceso de inversión que deja a la mujer en el papel dominante y relega al hombre a la categoría de objeto sexual. Ana Rossetti, como veremos cuando pasemos a analizar sus poemas, no tiene vergüenza de expresar el deseo sexual femenino, y ésta es quizás una de sus principales aportaciones a la transformación del orden social y la lucha por la búsqueda de una identidad para la mujer. Rossetti iguala sexualmente los papeles del hombre y de la mujer, y es capaz de hacerlo aún teniendo en cuenta las diferencias que los separan. Es una escritora que en su obra logra terminar con la oposición hombre-sujeto frente a mujer-objeto, al liberar a la mujer de esa carga de sumisión que sistemáticamente le había adjudicado la tradición patriarcal.

Centrándonos en el aspecto de los contenidos, analizaremos cómo Ana Rossetti trastoca dos tradiciones fuertemente arraigadas en la España de todos los tiempos, y estrechamente interrelacionadas: la tradición patriarcal y la tradición católica. Rossetti subvierte la tradición patriarcal hasta acabar haciendo una burla de ella, para lo cual me remito al proceso poético creativo que veremos ejemplificado en el primer capítulo de este trabajo. Al mismo tiempo, y siguiendo la misma estrategia que utiliza para la subversión de la tradición patriarcal, la autora deconstruye también los contenidos de la moral tradicional católica sirviéndose de un procedimiento que consiste en el aprovechamiento de componentes de esta moral que han pasado a formar parte de la cultura general de los españoles y que siguen vivos en el saber popular, pero a los que dota de una nueva significación que, en muchas ocasiones es contradictoria con la que ya poseían. Imágenes, conceptos, símbolos, personajes y palabras clave que están vivas dentro de la tradición católica, y que estudiaremos en su momento, serán revestidas de nuevas connotaciones que entran en conflicto con las que ya tenían. Los sentimientos espirituales y religiosos se mezclan en la poesía de Ana Rossetti con la expresión de un deseo sexual sin tapujos, y esto convierte a su discurso poético en la expresión de una nueva experiencia, religiosa y erótica al mismo tiempo, que sirve para parodiar los códigos de la moral católica y dejar en evidencia la existencia de una falsa moral.

Además de la subversión de los contenidos, en la obra de Ana Rossetti hay que tener en cuenta la subversión que tiene lugar en el plano de la forma, aspecto al que nos referiremos de manera menos exhaustiva dadas las limitaciones de espacio. Desde el punto de vista formal, la principal aportación de Ana Rossetti es la de establecer una lucha contra la lengua española para crear un nuevo lenguaje que tiene como principal característica el evitar la expresión de las diferencias de género para lograr la creación de un lenguaje sexualmente no marcado. Esto, que en otras lenguas, como el inglés, puede tratarse de una cuestión que no plantea mayor importancia, en el caso del español supone una lucha permanente contra una lengua con un sistema morfológico que funciona principalmente a base de oposiciones, y donde la oposición masculino/femenino es uno de los principales ejes sobre los que se asienta la lengua en sí misma. La lucha contra las restricciones del lenguaje que lleva a cabo Rossetti en su obra nos obligará a poner a esta autora en relación con la crítica feminista francesa, en especial con Julia Kristeva, Hélène Cixous o Luce Irigaray, quienes dedican buena parte de su filosofía y de su obra a intentar demostrar la manera en que el lenguaje afecta a nuestra capacidad de pensar y de entender la realidad, así como a elaborar un discurso que permita a la mujer expresar su propia realidad, diferente de la realidad masculina. Al mismo tiempo tendremos que referirnos nuevamente a Hélène Cixous como impulsora de la corriente utópica de escritura femenina, que propugna que si la mujer ha funcionado siempre "en" el discurso del hombre, ha llegado el momento de que disloque ese "en", lo haga suyo, y se invente una lengua para adentrarse en él.

Algunos críticos, entre ellos Sharon Keefe-Ugalde, al hablar de la obra de Rossetti, definen como "subversión festiva basada en el uso de un humor burlón" la estrategia de la autora para destrozar la imagen de la mujer inventada por el hombre. También hay quienes la sitúan dentro del movimiento de la liminalidad, por su particular uso del humor, la parodia y la ironía que producen un efecto carnavalesco de inversión de los cánones literarios existentes. En cualquier caso, al emprender el estudio de la poesía de Ana Rossetti, estamos abordando el análisis de una obra cuya principal característica es la de ser el exponente indicador de que la poesía española escrita por mujeres ha entrado en una nueva época.

No obstante, el discurso poético de Ana Rossetti cuenta con sus precedentes tanto en la literatura española como hispanoamericana. En Hispanoamérica, en el ámbito de la poesía erótica podemos citar como referencia la obra poética de Alfonsina Storni, quien desde una estética modernista utiliza la voz femenina en sus poemas para argumentar contra la idea de una mujer incorporada al discurso masculino. Dentro del marco de la literatura española, a finales del siglo XIX, Rosalía de Castro logra consagrarse como poeta a pesar de la marginación social, política y estética a la que se ve sometida como mujer y como autora debido al peso de unas estructuras sociales y culturales organizadas en torno a la figura masculina. Para sobrevivir en este contexto, Castro opta por un discurso poético que tiende a la imitación del modelo masculino, pero todas sus obras se hacen eco de la toma de iniciativas a la hora de configurar entidades femeninas con capacidad para expresar el deseo por lograr una autonomía propia respecto del mundo de los hombres.

Ya en el siglo XX, podemos destacar como precursoras de la trayectoria poética de Ana Rosseti a autoras como Rosa Chacel, Ernestina de Champourcin o Concha Méndez, quienes también conocieron las consecuencias de la marginalidad impuessta por el dominio masculino. El potencial literario de estas poetas españolas que se consagran en torno a la década de los años 20 queda eclipsado por el triunfo de los poetas españoles que forman parte de la conocida "Generación del 27". No obstante, la obra de estas poetas contribuye a sentar las bases para la configuración de una identidad femenina que permita a la mujer expresar su deseo, emociones, sentimientos y

sensaciones a través de una personal utilización del lenguaje poético.

Dentro del período franquista, hasta bien avanzado el segundo tercio del siglo, autoras como Carmen Conde, Concha Zardoya, Ángela Figuera Aymerich o Gloria Fuertes contribuyen tanto a hacer madurar el papel de mujer como autora, como a magnificar la imagen de la mujer en la poesía. Carmen Conde resulta ser la primera mujer elegida miembro de la Real Academia Española en 1978, y se convierte en punto de referencia, esperanza y modelo para las autoras de su generación y las que escriben durante la segunda mitad del siglo, con un discurso que ensalza la conciencia de lo femenino y la grandeza de la condición de mujer. Igual que Conde, Concha Zardoya, de origen chileno, constituye un referente obligado para las futuras poetas españolas. Zardoya rescata como alter ego poético la figura de Diótima, sacerdotisa de Mantinea, maestra de Sócrates, protagonista de algunos poemas rossettianos, y relegada al olvido por el patriarcalismo histórico. Si bien su poesía no refleja un especial interés por la deconstrucción de la hegemonía patriarcal, su extensa obra se centra en plasmar las preocupaciones de la mujer dentro de un mundo esencialmente masculino. Por su parte, Ángela Figuera Aymerich entronca perfectamente con la producción de un discurso que recoge la expresión del deseo femenino. En sus poemas, un sujeto lírico femenino describe su propia sensualidad y articula sus propias experiencias sensuales y sexuales, algo que, como veremos, ocurre también en los poemas de Ana Rossetti. Al abogar por la expresión de la propia sexualidad femenina con la creación de un discurso femenino, Figuera plantea un reto al cánon patriarcal y anticipa tendencias subversivas que verán su continuación en la obra de autoras posteriores, como es el caso de Rossetti. Finalmente, Gloria Fuertes es otra poeta que desarrolla una estrategia de desmitificación de la tradición literaria masculina basándose en la utilización de un aguzado y ácido sentido del humor, como el que aparece posteriormente en la obra de Rossetti. Fuertes, por medio de su poesía genera una actitud de autoconfianza en su condición de mujer. En sus poemas defiende la idea de que la mujer debe aprender a confiar en ella misma y debe desarrollar un sentido de cuidado y amor por su persona, y de exploración y explotación de su fuerza interior, como elementos claves para lograr imponerse a la presión ejercida por los hombres.

Si bien al analizar las valoraciones que la crítica ha realizado hasta ahora sobre la obra de Ana Rossetti, nos damos cuenta de que muchos han sido y son los esfuerzos por enmarcar su obra dentro de alguna de las tendencias que inundan el panorama literario español desde la década de los 70 -momento en el que la autora empezó a publicar- hasta nuestros días. Aprovechando el carácter rebelde de esta autora, su condición de mujer y su talante de escritora, la crítica ha hecho de Ana Rossetti uno de los principales exponentes de la literatura española escrita por mujeres, y le ha otorgado el papel de representar a una de las grandes voces que se alzan durante la transición española para defender la lucha por la construcción y consolidación de una identidad femenina que acaba definitivamente con la imagen tradicional de pasividad y sumisión que un sistema pensado y dominado por hombres había asignado de manera sistemática a la mujer. No obstante, no podemos olvidar en este contexto los nombres de otras autoras como Andrea Luca, Clara Janés, Blanca Andreu, Amparo Amorós o María Victoria Atencia por mencionar algunas, que como Rossetti contribuyen a consolidar la imagen y los derechos de la mujer española en los inicios de la democracia.

Si entendemos por "identidad" la cualidad o condición de ser una persona o cosa específica, podemos definir la "identidad femenina" como una condición de individualidad específica de la mujer. Tradicionalmente, desde el punto de vista social, la mujer ha carecido de esta individualidad específica, o bien ésta se ha hecho depender o ha quedado relegada a un segundo plano debido al papel dominante que el hombre generalmente ha desempeñado en la sociedad. En consecuencia, tanto la imagen como la función social de la mujer han estado determinadas por el hombre durante largo tiempo. En el contexto de la transición española, el discurso de Ana Rossetti adquiere gran relevancia porque es una de las primeras voces de la democracia que se alza en un sistema de tradición patriarcal para defender los derechos que la mujer tiene a sentir y a expresar sentimientos y realidades propias, desde una perspectiva también propia, no elaborada para ella por el hombre dominador o protector. Si tradicionalmente la mujer ha desarrollado su papel a la sombra del hombre, Ana Rossetti lucha por construir para ella una identidad y una personalidad propias que la sitúan al mismo nivel que el hombre, no en términos de rivalidad, sino de igualdad. Esto tiene como consecuencia el hecho de que tanto la imagen como la obra de Ana Rossetti se conviertan en una de las manifestaciones más representativas del feminismo en España. Ante la pregunta de Jesús Fernández Palacios, incluída en una entrevista que Ana Rossetti concedió a éste, y que forma parte del prólogo de su obra Indicios vehementes, en la cual Palacios pedía la opinión de la autora sobre la situación de ésta dentro del actual espectro literario español, Ana Rossetti manifiesta lo siguiente:

Con esta declaración Rossetti deja suficientemente claro su carácter reacio a ser clasificada dentro de ningún movimiento. No obstante, los empeños de la crítica por encuadrar y organizarlo todo dentro de unos márgenes establecidos por los estudiosos del tema no desaparecen, y ante la dificultad de situar a Ana Rossetti dentro de una corriente literaria determinada, muchos críticos tienden a considerar más útil el clasificarla como una de las representantes máximas de la postmodernidad española, destacando como principales rasgos de su obra la concepción del poema como expresión de una voz muy personal e individual, la concepción de la poesía como modo experiencial, y, el reconocimiento de la relación entre poesía y realidad.

La misma Sharon Keefe Ugalde, basándose en la explicación que Elaine Showalter ofrece sobre el proceso de desarrollo de la escritura femenina, habla de las distintas etapas por las que atraviesa la literatura escrita por mujeres y las reduce a tres momentos principales: la fase femenina, o de imitación de la tradición patriarcal; la fase feminista, o de protesta contra el sistema establecido; y, finalmente, la fase denominada de la mujer, en la que la mujer desarrolla un proceso de autodescubrimiento e inicia la lucha por la búsqueda de la propia identidad. Según Keefe Ugalde, la obra de Ana Rossetti entraría dentro de la fase feminista, ya que una de las características principales de la obra de esta poeta es la estrategia destructora de subversión que representa la expresión de una protesta en contra de los modelos y valores establecidos, y que es resultado de esa actitud de rebeldía y de autoafirmación que, como hemos visto, caracteriza a la literatura femenina de esta fase. Sin embargo, frente a este punto de vista, en este trabajo nos vamos a esforzar en demostrar el estadio de emancipación que la mujer de Ana Rossetti refleja en sus poemas con respecto al mundo de los hombres, así como la defensa que lleva a cabo de su propia identidad femenina frente a lo que tradicionalmente un mundo dominado por el poder masculino había concebido como paradigma de mujer, y por esta razón consideraremos la obra de Rossetti como más cercana a la fase tercera de la mujer, en la que la ésta adquiere ya una personalidad propia y una independencia respecto del enclave masculino, que a la fase feminista en la que la mujer se encuentra todavía en proceso de adquisición de su rango, en contraste con el ya consolidado de los hombres. La poesía de Ana Rossetti supone, en muchas ocasiones, una reacción contra una tradición literaria masculina que plantea automáticamente la relación entre hombre y mujer en términos de enfrentamiento u oposición hombre/mujer, algo que, como veremos más adelante, no necesariamente tiene siempre que corresponderse con la realidad.

Otra de las grandes tendencias que la crítica ha observado en el estudio de la obra de Rossetti es la de resaltar la importancia y validez de la autora como escritora erótica. La poeta se convierte de éste modo, para los críticos que trabajan en esta línea, en pionera de la expresión del deseo libidinal femenino. En su obra, Ana Rossetti pasa a ser una de las pocas autoras en desencadenar con éxito un proceso de inversión de la relación hombre-sujeto frente a mujer-objeto. Si en la lírica tradicional -y podemos mencionar como ejemplo lo que ocurre en el neoplatonismo renacentista, uno de cuyos máximos exponentes lo constituyen los sonetos de Garcilaso de la Vega- la imagen predominante era la de un hombre dominador en ejercicio de una actitud activa, amante, frente a una mujer dominada desempeñando un papel pasivo, amada. En la obra de Rossetti la relación se va a presentar a la manera inversa, de tal modo que la mujer rossettiana será la que tome la iniciativa a la hora de expresar su deseo sexual, adoptando una actitud activa, y relegando al hombre a un papel pasivo. Esto lo veremos más demoradamente en el primer capítulo.

Un último aspecto que centra la atención de muchos críticos que estudian la obra de Rossetti es el aspecto lingüístico. Como ya hemos señalado, Ana Rossetti lucha para crear un nuevo lenguaje en el que se evitan tanto como es posible las oposiciones binarias de tipo masculino/femenino. Esto da lugar a la utilización de un lenguaje ambiguo, donde en ocasiones se hace muy difícil, cuando no imposible, para el lector el poder deducir la identidad sexual del sujeto o del objeto dentro del poema. La ambigüedad lingüística se convierte en fiel reflejo de la ambigüedad que gobierna el pensamiento de Ana Rossetti, algo que más adelante nos permitirá hablar de conceptos como el de hermafroditismo, androginia o poesía unisex. Además de la ambivalencia, tanto a la hora de referirse al sujeto, como al objeto, al tema, al contenido o la ambigüedad en los finales abiertos de los poemas, hay que tener en cuenta otros recursos como la sugerencia y la ironía, que constituyen otro de los rasgos fundamentales de su escritura, asi como la burla que hace la autora de la moral convencional, de los códigos comúnmente aceptados y del sistema ético-moral vigente como una muestra más de su carácter rebelde y transgresor.

En este sentido, la tendencia de Rossetti de experimentar con un lenguaje profundamente marcado por la diferencia de géneros, como es el caso del español, para crear un lenguaje que se aproxime lo más posible a un lenguaje "asexuado", no marcado genéricamente, nos obliga a poner a esta autora en relación con la crítica feminista francesa. Para muchos, Ana Rossetti es considerada como una nueva voz que expresa nuevas ideas y valores dentro del actual panorama literario español. En su caso, el lenguaje erótico, la expresión del deseo, es un motivo recurrente y central en la temática de sus obras. Resulta lógico, por lo tanto, que la visión de la sexualidad reflejada en sus textos se torne diferente de la que se puede encontrar en textos masculinos. En los textos de Rossetti existe una tendencia a expresarse directamente, sin rodeos, tanto en la manifestación del deseo, como en la explícita corporeidad del mismo. El tema del cuerpo se convierte en una constante de la poesía femenina y de la poesía rossettiana. La preocupación por el cuerpo en los textos de Rossetti se extiende tanto al propio cuerpo, el cuerpo de la persona que articula el poema, como al cuerpo masculino, que se convierte en objeto pasivo de deseo, en un cuerpo despersonificado al que se trata de poseer o controlar. La presencia del hombre en el discurso femenino de Rossetti está en gran medida supeditada a una fuerte dosis de materialidad, a un proceso de reificación de lo masculino, y el lenguaje que se utiliza para designar al hombre adquiere un carácter abiertamente sexual. El discurso amoroso experimenta bajo la pluma de Ana Rossetti, según la crítica, un notable proceso de renovación, y una de sus mayores aportaciones es la de servir de paradigma a la mujer para introducir nuevas intenciones y perspectivas insólitas, no solamente a nivel literario, sino también a nivel social, que surgen en tono de protesta y rebelión contra lo establecido, y se alzan como protesta contra tantos años de esclavitud.

Haciendo una breve recapitulación, podemos concluir que los críticos han focalizado su atención fundamentalmente en resaltar la importancia y el aspecto "revolucionario" de la obra de Rossetti como introductora en España de una ideología feminista que lleva a la mujer a reclamar su lugar dentro de la nueva organización social y a romper estructuras, en un momento difícil desde un punto de vista social e histórico como fue la época de la transición a la democracia, tras un largo período en el que las estructuras sociales habían estado dominadas por los hombres. En sentido estricto, no se trata de que Ana Rossetti introduzca en España una ideología feminista, que a nivel mundial llevaba funcionando desde principios de siglo, con la declaración en el año 1910 del día 8 de Marzo como Día Internacional de la Mujer. Pero el momento histórico en el que escribe Ana Rossetti sí coincide con una época en la que políticamente el feminismo empieza a obtener logros en España. Tras cuatro décadas de dictadura, por primera vez en el año 1975 se celebra en este país la Primera Conferencia de Liberación de la Mujer. La labor de la crítica podemos considerar que ha sido justa en términos generales con la obra de Rossetti, pero con este trabajo pretendemos demostrar que el papel de Ana Rossetti no se reduce únicamente a verse convertida en "Mesías" o estandarte para la liberación de las mujeres en un momento histórico determinado, por muy loable que esto pueda resultar. Desde nuestro punto de vista es importante poner de manifiesto al mismo tiempo, que la filosofía que realmente inunda la obra de Rossetti va más allá de una actitud libertadora, y lo que realmente propone es una actitud globalizadora que supere la tradicional lucha de sexos para llegar a un estadio de depuración tal, que lo que predomine sea la trascendencia de las barreras de lo distinto, en favor del igualitarismo, la ambigüedad y la expresión del sentimiento en estado puro.

Para concluir esta introducción podemos señalar que el objeto de este trabajo es el de ofrecer una lectura distinta de la obra de Ana Rossetti, sin tratar de encuadrarla dentro de ninguna de las corrientes vigentes actualmente en el panorama literario español, pero que contribuya, eso sí, a perfilar de una manera más clara el fondo tanto estilístico como ideológico que opera en sus poemas. Uno de los principales objetivos en este sentido es la revisión de aquella parte de la crítica que sitúa a Ana Rossetti dentro de los márgenes que proponen el feminismo francés o angloamericano, basándose primordialmente en su carácter de mujer escritora, y que interpreta su discurso como una mera reacción de antagonismo frente a una tradición de dominio masculino que plantea la relación entre los sexos en términos de oposición o enfrentamiento. Queremos hacer notar el hecho de que hay que entender que el feminismo es un movimiento muy amplio que trasciende las fronteras de lo meramente nacional, e incluso a nivel ideológico presenta una evolución a lo largo del tiempo. Como señala Maggie Humm en su libro, Feminisms: A Reader, el feminismo atraviesa diferentes etapas. Podemos hablar de una "primera ola" que se centra en un planteamiento de los derechos de igualdad de la mujer, dentro de la cual resaltan nombres como los de Virginia Woolf o Simone de Beauvoir. Superada esta fase se pasa a una "segunda ola" cuyas principales representantes, Kate Millet o Andrea Dworkin entre otras, unen sus esfuerzos para lograr la legalización de esos derechos de igualdad. Ideológicamente, el feminismo también está sujeto a diferentes interpretaciones, que nos permiten hablar de feminismo marxista, liberal, de corrientes feministas que atienden la discriminación que sufren las mujeres por razón de su etnia o de sus inclinaciones sexuales, o de las teorías de la diferencia, como las que proponen las feministas francesas, Kristeva, Cixous o Irigaray. También podemos hablar de un feminismo desarrollado desde planteamientos psicoanalíticos, como el que proponen Juliet Mitchell o Sarah Kofman, o de las repercusiones del feminismo en el lenguaje o la educación.

En las páginas siguientes trataremos de aclarar el hecho de que, aunque una de las características principales y de las mayores aportaciones de la obra de Rossetti es la subversión que en ella efectúa de la tradición patriarcal, en ningún momento plantea la autora en su obra la relación con el mundo masculino en términos de antagonismo, sino de equilibrio, y trataremos de probar cómo esto afecta y queda reflejado en su obra.

La obra de Rossetti, si bien es evidente que representa una ruptura con la tradición patriarcal, esa ruptura no se produce a partir de una confrontación con esa tradición, sino más bien a partir de una reutilización de los elementos existentes en la misma. Al mismo tiempo, en la obra de Rossetti es de vital importancia la concepción de hombre y mujer no como entidades opuestas o enfrentadas, sino como entidades diferentes, con naturalezas y esencias complementarias, pero que pueden llegar a presentar puntos de convergencia comunes en situaciones determinadas.

En cualquier caso, el objetivo último de esta investigación es el de hacer una relectura de la obra de Ana Rossetti que sirva para hacer justicia a la autora. Con esto no quiero decir que Ana Rossetti sea una autora marginada u olvidada por la crítica, cuya obra haya que reivindicar; todo lo contrario. Cuando utilizo esta expresión, "hacer justicia" me refiero a justicia en el sentido de que no nos dejemos influenciar por su condición de mujer y su carácter rebelde para calificarla o descalificarla a priori como autora feminista, y adquiramos la perspectiva suficiente al aproximarnos a su obra para poder valorar una ideología que ofrece una percepción de la realidad que apuesta por abrir las puertas al igualitarismo y a la supresión de barreras entre los sexos.

"Yo no puedo ver en el sexo ninguna relación de vasallaje.

Yo accedo al sexo, siempre, en pie de igualdad."

El tema que va a ocupar nuestras divagaciones a lo largo de este capítulo es la deconstrucción del sistema de dominación patriarcal que se lleva a efecto en la poesía de Ana Rossetti, quien se convierte en una de las iniciadoras de la búsqueda de una identidad propia para la mujer en España, al desarrollar una estrategia subversiva que invierte los papeles tradicionales de la relación amorosa y deja al hombre caer en sus propias redes al reducirlo a la categoría de objeto sexual, para lo que se sirve de un proceso de reutilización de elementos que están vivos dentro de un sistema patriarcal que él mismo ha creado. Como mencionábamos en la introducción, la búsqueda de una identidad propia para la mujer representa en la poesía de Ana Rossetti la búsqueda de una individualidad característica para ésta, y el tanteo de nuevos caminos alternativos que sirvan para expresar esta individualidad. Uno de estos caminos alternativos lo constituye la sexualidad. En los poemas de Rossetti, uno de los rasgos que caracteriza la personalidad de la mujer es su capacidad para expresar libremente su deseo sexual; por consiguiente, podemos considerar que la sexualidad, tanto en su parte activa, como en lo relativo a tomar iniciativas mental, verbal y físicamente por parte de la mujer, se convierten en una manifestación de una intención de la autora de avanzar y superar los valores y formas de comportamiento tradicionales. Como veremos, en los poemas de Rossetti tiene lugar un proceso de inversión de la autoridad sexual del hombre sobre la mujer que forma parte de la tradición social, cultural y literaria española. En su obra, Ana Rosseti trivializa la dominación masculina basada en la autoridad del falo para presentar al hombre convertido en víctima de su propio sistema. La dominación del falo es sustituída en la obra de Rossetti por una objetualización del mismo, y la tradicional superioridad del hombre sobre la mujer queda neutralizada en favor de una situación de equilibrio entre ambos.

Para entender lo que representa la subversión de la tradición patriarcal en la poesía de Ana Rossetti es necesario comenzar por definir lo que se entiende por tradición patriarcal, algo que puede resultar una tarea sumamente complicada, dada la extensión y la vaguedad del concepto en sí. Pero esta dificultad no exime de la necesidad de precisar el significado de lo que se esconde tras esta denominación. Por ello, vamos a empezar por intentar conceptualizar algo que resulta bastante más fácil de concretar, como es el concepto de patriarquía, para, a partir de ahí, pasar a describir la esencia de lo que se conoce como tradición patriarcal.

Según señala Jeremy Hawthorn en su libro A Glossary of Contemporary Theory, el concepto de patriarquía puede ser definido como sigue:

Si analizamos esta definición, podemos darnos cuenta de que en ella se integran diferentes puntos de vista, que ponen de manifiesto la complejidad del tema. En sentido general, se entiende por patriarquía una forma de gobierno en la que la autoridad recae sobre el padre o cabeza de familia. Según explica Simone de Beauvoir en su obra maestra, El segundo sexo, la estructura basada en el ejercicio de la autoridad patriarcal ha sido el sistema que generalmente ha regido la vida en sociedad desde las primitivas organizaciones tribales hasta nuestros días. La autoridad patriarcal estaba vigente en el antiguo Egipto, y en las civilizaciones clásicas como la griega y la romana. Beauvoir señala como causa de este sometimiento de la mujer al principio de autoridad del hombre la existencia del patrimonio y la aparición de la propiedad privada.

Fue la llegada de la propiedad privada lo que supuso en palabras de Simone de Beauvoir, "el destronamiento de la mujer" . Según Beauvoir, no resulta difícil adivinar la importancia que esta institución, la propiedad privada, tenía en las antiguas civilizaciones, en las que se creía, como ocurría en el antiguo Egipto, en la prolongación de la vida más allá de la muerte, y en las que el almacenamiento de riquezas para el

disfrute de las mismas en la vida futura era un incentivo para mantener vivas las creencias de las gentes, según las cuales, la supervivencia del alma solamente tendría lugar si la propiedad permanecía en las manos de su poseedor o de sus herederos directos, que pasaban así a ser considerados parte de sus posesiones. Para asegurar el dominio patriarcal, el hombre abre una lucha contra la mujer usurpándole los derechos a poseer y legar la propiedad. Dado que la mujer no posee nada, tampoco va a disfrutar de la dignidad de ser considerada como persona, y por lo tanto, la mujer queda convertida en una mercancía con la que se puede negociar. De este modo, la mujer queda sometida, en primera instancia, a la autoridad del padre y, cuando abandona el clan familiar, a través del matrimonio, el padre transfiere todo su poder sobre ella al marido, de manera que el matrimonio se convierte así en otra institución que anula la personalidad de la mujer, y consolida el hecho de hacerla formar parte dependiente del patrimonio o de la propiedad del hombre.

El hecho de pertenecer al patrimonio de un hombre ha obligado a la mujer durante siglos a someterse a una serie de requerimentos dominados por un principio de desigualdad que han servido para restringir su libertad e impedir el desarrollo de su identidad como mujer. Históricamente, como hemos visto, las formas de gobierno que dan prioridad al hombre sobre la mujer hunden sus raíces en la antigüedad clásica, y, generalmente, están legitimadas por el poder divino. Así ocurre, por ejemplo, dentro de la tradición judeo-cristiana, según la cual Dios existe y es el ser supremo de todas las cosas. Dios crea al hombre a su imagen y semejanza, y lo crea superior al resto de los seres de la Creación, a quienes ordena para quedar al servicio del hombre. Entre el resto de los seres independientes sometidos al hombre se incluye también a la mujer, a la que Dios da la vida simbólicamente creándola a partir de una costilla del hombre y con el papel inicial de servirle de compañía, como se relata en el episodio del Génesis dedicado a la Creación. Algo similar sucede en los países de tradición islámica, que se rigen por la ley del Corán, que proclama abiertamente que los hombres son superiores a las mujeres debido a que Dios les ha otorgado preeminencia sobre éstas, y también porque son ellos los que proporcionan la dote en el momento del matrimonio, con lo que de manera explícita se hace carecer a la mujer tanto de poder como de prestigio. Como se recoge tanto en la Biblia como en el Corán, o como estipula el Derecho Romano, por poner un ejemplo, requisitos como el de la virginidad a la hora de contraer matrimonio o la fidelidad al marido eran, y son aún hoy en día en muchas organizaciones sociales, exigidos a la mujer bajo la amenaza de severas penas. La infidelidad de la mujer -a diferencia de la del marido- en las civilizaciones griega o romana, pongamos por caso, estaba fuertemente perseguida por estar considerado por el código legal como una falta muy grave el hecho de que la mujer trajera un hijo bastardo a la estructura familiar. Este principio de fidelidad que se demanda de la mujer contrasta por otra parte, con la práctica de la poligamia ejercida por los hombres y que aún sigue viva en muchas sociedades actuales, especialmente en Oriente, y pone de manifiesto el trato de desigualdad que tradicionalmente las mujeres han padecido.

Como vemos, desde el principio de los tiempos se hace aparecer a la mujer sometida a la autoridad del varón. Esta autoridad del hombre sobre la mujer se ha ido transmitiendo de generación en generación a través de las estructuras sociales y los sistemas legales, hasta el punto de que hoy podemos hablar del establecimiento de un sistema patriarcal tradicional que, aunque en sentido estricto represente al principio de autoridad del padre sobre el resto de la familia, desde un punto de vista práctico, esta terminología se usa ampliamente para calificar a un sistema social de preponderancia

masculina en todos los niveles sociales que reconocemos bajo el nombre de tradición patriarcal.

El estudio de esta tradición patriarcal se puede abordar desde diversas perspectivas: como ejercicio de dominación social, como ejercicio de poder, como teoría psicológica. Según críticos como Sylvia Walby, los efectos de la dominación patriarcal en la sociedad se dejan notar a través de varias estructuras diferentes sobre las cuales el poder mismo se sustenta, como son las estructuras políticas, económicas, sociales e ideológicas. En sentido lato, desde la perspectiva política, el Estado tiende a defender con sus acciones los intereses patriarcales, y a apoyar legalmente con más rigor la figura del hombre que la de la mujer. En el aspecto económico se puede hablar de estructuras patriarcales que operan en dos niveles: el primero, un modo de producción patriarcal y, el segundo, una estructura económica patriarcal que influye notablemente sobre las relaciones de trabajo pagado. El modo de producción patriarcal limita la función laboral de la mujer al ámbito de lo doméstico, obteniendo una manutención a cambio de sus labores. El ama de casa se convierte en la clase productora al cuidado del hogar, mientras que el marido se convierte en la clase que le expropia el trabajo. Por otra parte, dentro de la estructura económica patriarcal que regula el sistema de remuneración por el trabajo realizado existe una gran cerrazón que sirve para excluir a las mujeres de los trabajos mejor pagados y reservar para ellas aquellos trabajos para los cuales se requiere una menor preparación. Desde una aproximación social, podemos considerar que una manifestación evidente de la filosofía patriarcal de dominio del hombre sobre la mujer se advierte ocasionalmente en la violencia que se ejerce sobre las mujeres, algo que con frecuencia queda legitimado con la negativa del Estado a intervenir, salvo en contadas ocasiones. Por último, desde el

punto de vista de las estructuras ideológicas que ordenan la sociedad, tenemos que mencionar todas aquellas instituciones que fomentan el desarrollo de una cultura patriarcal, tales como la religión, la educación y los medios de comunicación, que contribuyen a fortalecer la representación de una imagen de la mujer dentro de los parámetros que dicta una perspectiva masculinizante.

En la obra de Ana Rossetti la reacción frente a la patriarquía como forma de dominación social está muy presente desde los comienzos. Su obra supone un ataque directo contra las estructuras ideológicas de dominio del hombre sobre la mujer que han ordenado la sociedad y la cultura españolas durante siglos. Tanto la herencia del catolicismo como el bagaje cultural patriarcal, los dos pilares sobre los que se asientan la tradición y la cultura españolas, se ven cuestionados, amenazados, ridiculizados o replanteados continuamente en la obra de Ana Rossetti, en particular en las poesías que constituyen el foco de nuestra investigación. La colección de poemas comprendida en Indicios vehementes (1985) supone un replanteamiento de la cultura patriarcal y una forma de liberación y búsqueda de una identidad alternativa para la mujer, que se lleva a cabo a través de la creación de un nuevo tipo de discurso basado en la inversión de los tópicos que definen y caracterizan al discurso patriarcal tradicional.

Según señala Keefe Ugalde, entre las varias tradiciones que subvierte Ana Rossetti se encuentran: el sujeto / objeto de la poesía amorosa, la leyenda de don Juan, las teorías psicológicas freudianas que explican la diferencia sexual, la moralidad cristiana respecto al comportamiento sexual de la mujer, y los ritos y el misticismo católicos. La inversión de estas tradiciones se hace evidente en poemas como ‘Cuando mi hermana y yo, solteras, queríamos ser virtuosas y santas’ (Indicios, 50), en el que se subvierte el tradicional mito de don Juan, al presentar a las protagonistas femeninas como corruptoras de la pureza de un joven seminarista. En ‘Paris’ (Indicios, 17) o ‘Chico Wrangler’ (Indicios, 99) tiene lugar un proceso de deconstrucción de la tradición hombre-sujeto / mujer-objeto basado en la reificación de la figura masculina que aparece como objeto para la contemplación y el deleite visual de la mujer femenina, quien adopta la clase de actitud de voyeur que generalmente había sido privilegio exclusivo del hombre. En ‘Diótima a su muy aplicado discípulo’ (Indicios, 40) el proceso de deconstrucción se produce al presentar una relación en la que la mujer asume un papel activo que rompe con los esquemas tradicionales que la habían relegado a una actitud de pasividad. El uso del imperativo en este poema: apresúrate, ven, recibe, etc, pone de manifiesto la presencia de una actitud aseverativa en la mujer, quien deja de someterse a la voluntad masculina y gana libertad para expresar en voz alta su propio deseo sexual. Algo similar ocurre en ‘Cibeles ante la ofrenda anual de tulipanes’ (Indicios, 27), poema dedicado a la diosa griega y romana de la naturaleza, en cuyo honor se celebraban festivales anuales que acontecían durante la primavera para conmemorar la muerte y la resurrección. En ellos los devotos ofrecían flores a la diosa en señal de homenaje. En el caso del poema rossettiano, la diosa se personifica en la figura de una mujer que no muestra ningún tipo de reparo a la hora de hacer explícitas sus pulsiones libidinales. La flor -el tulipán- se tiñe de connotaciones fálicas, y se produce así una inversión en la que se altera la escena tradicional del hombre que paga tributo a la diosa, para sustituirla por una mujer que adora a su objeto masculino, quien en virtud del uso de la metonimia queda reducido a la imagen de un capullo, con las obvias referencias sexuales al órgano reproductor masculino, e introducir el juego de

una metáfora floral que encierra la descripción de un acto de felación. Finalmente, otros poemas, como ‘El jardín de tus delicias’ (Indicios, 22), ‘A la puerta del cabaret’ (Indicios, 24), ‘A un traje de pana verde que por ahí anda perturbando a los muchachos’ (Indicios, 43) o, ‘Con motivo de un cojín a petit point’ (Indicios, 21), siguen una estrategia subversiva basada en la utilización del recurso de la ambigüedad, que hace que podamos leerlos sin contar con ningún dato acerca de la identidad sexual ni del sujeto ni del objeto amoroso en estos poemas. Así Rossetti se convierte en creadora de un tipo de poesía "unisex" que deja enteramente a la elección del lector la interpretación de la relación en términos de homosexualidad o de heterosexualidad, teniendo en cuenta por otra parte que el poema puede ir dirigido tanto a un receptor masculino como femenino, puesto que Rossetti tampoco parece practicar ningún tipo de selección o discriminación de los destinatarios de su obra por razones de género.

A su vez, los poemas contenidos en Devocionario (1986) representan el juego y la subversión de la literatura mística española y unas permanentes tensiones y distensiones con la tradición cultural católica, cuyo contenido ritual y simbólico Ana Rossetti aprovecha para transmitir un mensaje sexual-erótico que libera a la mujer y rompe con tabúes y restricciones que la religión había impuesto durante siglos en la vida social española. Al igual que ocurría en la literatura mística del Siglo de Oro, los poemas de Ana Rossetti combinan el discurso erótico y el religioso. Sin embargo -y en esto se basa su estrategia de deconstrucción- en los poemas rossettianos el lenguaje religioso se utiliza para expresar el amor físico, mientras que la mística sigue precisamente el proceso inverso, utiliza la pasión humana para transmitir una experiencia religiosa. La utilización de esta táctica tiñe a los poemas de provocación, y en muchas ocasiones los acerca a la blasfemia. Esto se puede apreciar en poemas como ‘Festividad del dulcísimo

nombre’ (Devocionario, 13), articulado en torno a dos ejes, el del amor profano y el del amor cristiano, que se construyen sobre la base de la ambivalencia del lenguaje religioso, lo que da pie para crear una doble lectura religiosa y erótica de manera simultánea. Aprovechando imágenes que evocan el éxtasis místico teresiano como el flotar de la mirada, el vitral translúcido, la elevación, la boca entreabierta, la poeta transmite un mensaje que combina el elemento religioso con la expresión de su deseo libidinal de mujer. Los versos que cierran el poema recogen el doble significado del recibimiento del cuerpo de Cristo en el momento de la comunión en el ritual católico, y el del recibimiento físico del cuerpo del amado en el momento de la consumación del acto sexual: ... enamorada yo / entreabría mi boca, mientras mi cuerpo todo / tu cuerpo recibía. En otros poemas, como ‘De los pubis angélicos’ (Devocionario, 36), el ataque a la tradición viene dado por una estrategia subversiva que se basa en el juego de la ambigüedad y en dotar de carácter físico o fisiológico a entidades que por su naturaleza religiosa o etérea tradicionalmente han carecido de él. La indefinición sexual que tradicionalmente ha caracterizado a la figura del ángel se aprovecha en el poema para equipararlo con la ambivalencia sexual del travesti, como se pone de manifiesto al dedicar el poema a Bibi Andersen, una conocida actriz travesti española. Se establece así un puente imaginativo de unión entre el ángel y el travesti que es resultado de la transgresión de los límites de lo sexual que se llevan a cabo en la realidad y en el poema.

La tradición patriarcal también ha sido estudiada desde un enfoque psicológico. Uno de los primeros en aproximarse al estudio del tema desde esta perspectiva es el francés Jacques Lacan, como resultado de una nueva interpretación que él mismo realiza de los trabajos de Freud. Según la teoría lacaniana, la tradición patriarcal es resultado de un proceso de internalización de la llamada "Ley del padre", que tiene lugar cuando el individuo entra en la cultura humana a través del complejo de Edipo. Lacan distingue dos órdenes principales para explicar la conducta humana, que se encuentran estrechamente interrelacionados, y que son el Orden imaginario y el Orden simbólico. El orden Imaginario se corresponde con el período pre-Edípico, en el que el niño se considera todavía como parte de la madre y aún no ha llegado a percibir la separación entre éste y el mundo. La entrada en el orden Simbólico tiene lugar a través de la llamada crisis Edípica, a través de la cual el padre rompe la unidad entre la madre y el hijo prohibiendo al hijo el acceso a la madre. El falo, que representa la Ley del padre -o la amenaza de castración- se convierte entonces en un símbolo de separación y pérdida para el hijo que representa la pérdida del cuerpo de la madre. De ahí en adelante, el deseo del niño hacia la madre y la inicial unidad imaginaria con ella deben ser reprimidos. El sistema patriarcal se concibe por tanto como un ejercicio de represión desarrollado por los hombres, porque para entrar en la cultura humana, que está dominada por el orden Simbólico, el falo tiene que ser aceptado como una representación de la Ley del padre. Toda la cultura humana y toda la vida en sociedad forman parte del orden Simbólico y están, por lo tanto, dominados por el falo, que se convierte en símbolo de autoridad y de imposición de lo masculino sobre lo femenino.

En Indicios vehementes, poemas como ‘Cibeles ante la ofrenda anual de tulipanes’ (27), representan la deconstrucción de la teoría lacaniana, dado que el falo en este poema, simbolizado mediante la imagen de una flor con evidentes connotaciones sexuales como es el tulipán, pierde toda la autoridad que tradicionalmente se le ha asociado al presentarse en este caso como un objeto que se ofrece a la mujer, cuya autoridad frente al hombre aparece engrandecida al tratarse de una diosa, Cibeles. La carga sexual en el poema es intensa, y está ligada a la potenciación de lo sensorial en el mismo, fundamentalmente a través de referencias visuales como el color o la forma erecta y sonrosada del capullo, o táctiles que describen la tersura del tallo. El poema se hace eco de la expresión del deseo libidinal de la mujer, y como resultado, presenta la particularidad de situar a la mujer en un papel dominante y activo y, desde una perspectiva puramente fisiológica, reificar u objetualizar la figura masculina: Desprendida su funda, el capullo / tulipán sonrosado, apretado turbante / enfureció mi sangre con brusca primavera. / Inoculado el sensual delirio, / lubrica mi saliva tu pedúnculo; / el tersísimo tallo que mi mano entroniza. El capullo, el pedúnculo que la mujer "lubrica" con su saliva, o el tersísimo tallo que su mano "entroniza" son imágenes florales que se convierten en metáforas del falo, con el que la mujer "juguetea" para satisfacer su deseo sexual, y para al mismo tiempo dar placer, en definitiva, para gozar, en lo que constituye una versión actualizada del carpe diem renacentista y un hacerse eco de la jouissance del cuerpo que proponen las feministas francesas. La expresión del deseo sexual se explicita con la utilización del imperativo por parte de la mujer: …oh, lacérame tú, vulnerada derríbame / con la boca repleta de tu húmeda seda. La experiencia queda reducida a lo puramente fisiológico, como se recoge en los últimos versos del poema: Como anillo se cierran en tu redor mis pechos, / los junto, te me incrustas, mis labios se entreabren / y una gota aparece en tu cúspide malva. Como vemos, la tradicional imagen del falo como elemento dominante que generalmente se ha impuesto en la sociedad y que ha gobernado las relaciones entre hombre y mujer, en este poema es sustituída por una imagen del falo como elemento dominado, que es manipulado por la mujer en función de lo que dicta su apetito sexual.

Esporádicamente, distintas formas de estructuras sociales han sobrevivido al ejercicio de dominación impuesto por el hombre, en la forma de sociedades matriarcales, pero desde principios de siglo, en el mundo occidental surge por primera vez un movimiento social, el feminismo, que se permite replantear esta forma de dominio masculino con el fin de alterar de manera radical las estructuras sociales, y otorgar a la mujer el papel que le corresponde en la sociedad. La crítica feminista sigue dos vertientes fundamentales que difieren en la perspectiva desde la que abordan la realidad de la mujer. Estas dos vertientes son la francesa, y la anglo-americana. La crítica francesa se define por afrontar la situación de la mujer desde una perspectiva psico-sexual. Entre sus representantes más significativos se hallan personajes de la talla de Julia Kristeva, Luce Irigaray o Hélène Cixous, cuyas máximas preocupaciones se centran principalmente en la afirmación de la existencia y el estudio de un discurso femenino con unas características distintivas propias frente al discurso de los hombres, que se conoce con el nombre de escritura femenina. La otra gran tendencia dentro del feminismo es la anglo-americana, que aborda el tema de la mujer desde una perspectiva sociológica, y hace referencia fundamentalmente a la situación social de la mujer y a las repercusiones que su situación social tiene en la literatura. Entre las representantes más destacadas de esta corriente sobresalen los nombres de Elaine Showalter, Kate Millet o Catherine Belsey. Para nuestra investigación nos vamos a servir igualmente de los postulados que defienden una y otra tendencia, puesto que consideramos que ambos son compatibles entre sí, y nos ayudan a hacer lecturas complementarias y a tener una visión más completa de la obra de Ana Rossetti. No obstante, tenemos que señalar el hecho de que la misma autora no se muestra demasiado entusiasta de la filosofía feminista y, como se recoge en el artículo de Pérez Petidier y Lucía Megías, Ana Rossetti "se queja de las antologías femeninas, porque las considera machistas, y de la necesidad de una mujer en todos los actos públicos" , e incluso plantea en sus poemas estrategias que subvierten los principios del feminismo, utilizando recursos como la ironía, la parodia o la ambigüedad.

El concepto de ambigüedad en la poesía de Ana Rossetti resulta sumamente importante porque es la base sobre la que se apoya probablemente toda su ideología y su concepción del género. Sirviéndose de la ambigüedad, Ana Rossetti produce un nuevo tipo de discurso que deliberadamente borra las fronteras entre lo masculino y lo femenino, mediante la elección de ciertas palabras sin marca de género -como los posesivos "mi" o "tu"-, la omisión de otras en virtud del criterio opuesto, especialmente los pronombres personales "él" o "ella", o una cuidada selección de adjetivos que evite en lo posible los problemas de concordancia. Sus poemas tienden a ofrecer el menor número de datos sobre la identidad sexual ni del sujeto ni del objeto amoroso. Rossetti recurre con frecuencia a la figura del andrógino para subvertir las relaciones sexuales tradicionales basadas en las diferencias de género y presenta un nuevo modelo de relación hermafrodita, a través de la cual se hace patente que lo que importa en realidad no es el sexo como construcción social, sino una abstracción del concepto de sexo que sirva para poder transmitir "sensaciones" a "personas", independientemente de la etiqueta social que éstas porten por razón de su sexo. Poemas como ‘El jardín de tus delicias’ (Indicios, 22) sirven para ilustrar esta situación. Es un poema construído en torno a dos ejes, el del "mi", y el del "tu", con lo que la autora deja clara la presencia de dos personas entre las que se entabla una relación que presumimos de carácter sexual. Pedazos de tu cuerpo, labios, lacerante verga, altos pezones, lengua, leche adolescente, muslos, pétalos mojados, pedazos de tu cuerpo, son sintagmas de los que Rossetti se sirve para crear imágenes que nos remiten a un contexto con referencias sexuales de carácter tanto masculino: "verga", como femenino: "pezones". Sin embargo, con la utilización de los posesivos "mi" y "tu", la autora sale airosa para no ofrecer datos sobre la identidad sexual ni del sujeto ni del objeto deseado, con lo que deja abierta a la imaginación del lector la posibilidad de hacer una lectura de la relación en los términos que éste crea más convenientes, según le permita su imaginación: ¿heterosexualidad?, ¿homosexualidad masculina?, ¿homosexualidad femenina?. Rossetti no impone restricciones a la hora de poder interpretar la relación en términos de homosexualidad o de heterosexualidad. La utilización del jardín como marco, al que se refiere en el título, con sus evidentes alusiones intertextuales, o de la flor, simbolizando el hermafroditismo, a lo largo de todo el poema sirven para reforzar la idea de ambigüedad e indefinición genérica o sexual, y dar mayor consistencia a la figura del andrógino.

Generalmente, la crítica feminista ha tenido como principal objetivo el exponer la ideología patriarcal en las obras literarias, los medios de comunicación y el cine. La televisión, el cine y los anuncios publicitarios contribuyen en muchas ocasiones a agudizar un proceso que tiende a presentar a la mujer, bien con una imagen glamorosa que la convierte en objeto de deseo, o bien como madre o ama de casa, mientras que deja reservados para el hombre los puestos de poder. La influencia de los medios de comunicación y las referencias intertextuales y extratextuales en la obra de Rossetti, como son la utilización de distintos idiomas, la utilización de imágenes provenientes del mundo de la publicidad, la música, la moda, o las alusiones a personalidades o aspectos de la cultura internacional se hacen presentes nada más echar una ojeada a los títulos de los poemas: ‘Homenaje a Lindsay Kemp y a su tocado de plumas’ (Indicios, 47-48), ‘Escarceos de Lou Andreas Salomé a espaldas de Nietzsche, claro’ (Indicios, 45), ‘Nightingale’ (Indicios, 81-82), ‘Introito. Natura ordenatus ad imperandum’ (Indicios, 79-80), ‘Se dat suis manibus’ (Indicios, 85-86), ‘Chico Wrangler’ (Indicios, 99), ‘Calvin Klein, Underdrawers’ (Yesterday, 54) pueden valernos como ejemplos, sólo por mencionar algunos.

Mary Makris en su artículo "Mass Media and the ‘New’ Ekphrasis: Ana Rossetti’s ‘Chico Wrangler’ and ‘Calvin Klein, Underdrawers’" estudia este recurso de la intertextualidad en los poemas de Ana Rossetti, y otro fenómeno paralelo al que ella misma y algunos otros críticos se refieren como ekphrasis. Según estos, el ekphrasis es un procedimiento que consiste en la descripción de una obra de arte -real o imaginaria- como si de un ejercicio retórico se tratase. El ekphrasis tiene como objeto el estudio del puente de unión que se puede establecer entre ciertos poemas y ciertas imágenes pictóricas que actúan como correlatos de los mismos, en un proceso similar a lo que Judith Williamson denominó, en palabras de T. S. Eliot, la estrategia del objetivo correlativo: las cualidades deseables de la mujer que se transfieren al objeto, y permiten al lector la posibilidad de disfrutar el placer de decodificarlo. Es lo que ocurre en el caso de ‘Chico Wrangler’ (Indicios, 99) o ‘Calvin Klein, Underdrawers’ (Yesterday, 54), poemas que, como señala Makris, tienen un referente visual inmediato en los anuncios publicitarios. La intertextualidad en los poemas de Ana Rossetti se deja notar, por poner algunos ejemplos, en la mención de personajes a los que hace referencia en los títulos de los poemas o en los poemas mismos, en la utilización de epígrafes con citas de personas relevantes dentro de distintos ámbitos de la vida intelectual o de la cultura popular, o la utilización de diferentes lenguas como el latín, el inglés o el alemán. Según Makris, la intertextualidad, y la yuxtaposición de elementos pertenecientes a la cultura clásica con elementos que forman parte de una cultura alternativa, es algo que caracteriza a la poesía de Rossetti y que la pone en relación con la poesía de los "posnovísimos", una generación de poetas nacidos entre 1950 y 1965, que empiezan a publicar en los años ochenta y donde la crítica trata de encuadrarla, a pesar de las reticencias de la autora a ser encasillada dentro de ninguna tendencia.

El efecto que provocoa Ana Rossetti con el uso de todas estas referencias intertextuales es el de sacar al lector fuera del ámbito restringido del poema, y remitirlo a un espacio exterior que abre los ojos a otras esferas como la de lo popular, a través de la moda, la música, el cine y la publicidad, o el ámbito de lo intelectual, mediante referencias mitológicas, alusiones a la filosofía, la pintura, las artes, etc. Un ejemplo obvio de intertextualidad lo constituyen los poemas ‘Chico Wrangler’ (Indicios, 99) y ‘Paris’ (Indicios, 17) que, a pesar de la aparente incongruencia de los dos títulos, presentan en común la relación entre el texto escrito y la imagen visual de una figura masculina que funciona como fuente de inspiración del texto. No obstante, esta técnica de asociar imagen y palabra a través de la poesía no es en modo alguno originaria de Ana Rossetti, y aparece, por citar un ejemplo, en el poema titulado ‘Ode on a Grecian Urn’ de John Keats, poeta que la misma autora utiliza en sus referencias intertextuales haciéndolo aparecer en varios de sus poemas en Indicios vehementes, tales como ‘Nightingale’, ‘Se dat suis manibus’ o ‘… Que puedo morir una muerte de lujos’ (Indicios, 89). La scopophilia o actitud voyeurista del sujeto poético y la reificación del protagonista masculino en los dos poemas a los que nos referíamos son utilizados con

una finalidad subversiva para invertir el proceso de objetualización al que tradicionalmente se ha visto sometida la mujer en las artes visuales. El uso que hace Rossetti del recurso de la intertextualidad sugiere que la autora ha efectuado y asimilado una amplitud de lecturas, y demuestra su vasto conocimiento de numerosos puntos de referencia culturales, algo de lo que la autora se sirve en sus poemas para provocar efectos de ludicidad, y hacer un uso jocoso de la erudición.

Hablar de ekphrasis y de intertextualidad nos obliga a hablar también de la utilización de alusiones prestigiosas en los poemas de Rossetti. Las alusiones prestigiosas se pueden definir como el recurso de sacar partido de las connotaciones que puede encerrar la mención de ciertos acontecimientos históricos, o valores sociales o culturales que forman parte de la sabiduría popular. Éste es un recurso que la autora explota con gran magistralidad. Valga como ejemplo lo que ocurre en Devocionario, donde en poemas como ‘Festividad del Dulcísimo Nombre’ (13), ‘Exaltación de la Preciosa Sangre’ (14), ‘La Invención de la Santa Cruz’ (28), y otros, se aprovechan referencias a celebraciones religiosas que están vivas dentro de la tradición católica para transmitir un mensaje erótico subversivo, así como la utilización de citas, epígrafes, menciones o referencias a episodios de la mitología clásica griega o latina, o a personajes relevantes dentro del panorama intelectual internacional, quienes alternan en la obra de Rossetti con personajes o realidades que forman parte de la cultura popular. Esto produce un efecto de gran densidad en sus poemas, donde se entrecruzan varios niveles diferentes de significados, y numerosas interpretaciones posibles, con el objeto de abrir nuevas pistas a los lectores para evitar que queden encerrados en los límites del poema.

Para comprender cómo subvierte Ana Rossetti la forma en que se construyen las relaciones de género o las relaciones sexuales dentro de la literatura tradicional es necesario entender lo que representan los conceptos de género y sexo, y cómo estos funcionan dentro de un sistema de tradición patriarcal. Al mismo tiempo, es obligado explicar cómo se construyen las relaciones genéricas y sexuales dentro de este sistema, y señalar las conexiones que existen entre las formas de dominio sexual masculino y el control social tradicionalmente ejercido por los hombres. Para ello vamos a empezar por determinar las diferencias que se pueden establecer entre los conceptos de sexo y de género. La principal entre ambos conceptos radica en la naturaleza de los mismos. Si bien el concepto de sexo tiene una naturaleza física o corpórea, el de género responde, por el contrario, a una naturaleza que trasciende lo material que lo hace mucho más difícil de precisar.

Podemos definir el concepto de sexo como la condición orgánica que distingue al hombre de la mujer o al macho de la hembra. Frente a esto, según la mayoría de los psicólogos y estudiosos del tema, el concepto de género, la conciencia que tenemos de lo masculino o lo femenino, puede ser considerado como una de las categorías primarias a través de las cuales desarrollamos unos determinados modelos de comportamiento socialmente adecuados, creamos expectativas sobre nuestras vidas, y somos capaces de interpretar nuestras propias experiencias. Muchos estudios psicológicos coinciden en afirmar que la adquisición de la identidad del género es un proceso gradual que va parejo al desarrollo de la personalidad, y cuya madurez no se alcanza hasta la llegada a la edad adulta, y son varias las teorías que explican el modo en que adquirimos las identidades masculinas o femeninas. Una de las principales teorías que han surgido para explicar el modo en que adquirimos la conciencia de nuestro género es la conocida como determinismo biológico, según la cual, nuestra masculinidad o femineidad están directamente afectadas por las diferencias físicas de nuestros cuerpos, que nos hacen aparecer como hombres o como mujeres, siendo así que los factores biológicos se convierten en agentes que actúan para restringir nuestras facultades de comportamiento, impidiéndonos comportarnos de un modo distinto al socialmente aceptable. Otra teoría es la que se conoce como teoría del aprendizaje social, que defiende que los humanos adquirimos conciencia de la identidad de nuestro género, no por condicionamientos biológicos, sino por la influencia que recibimos de la sociedad a la que pertenecemos, que despierta en nosotros la necesidad de imitar a los demás, buscar modelos sociales de comportamiento, y adaptar nuestras propias conductas y actitudes a los modelos que encontramos en la sociedad. Finalmente, la teoría del desarrollo cognitivo defiende que la masculinidad o la femineidad son aspectos de nuestra personalidad que se desarrollan a través de un proceso de interacción entre nuestra experiencia del mundo y la capacidad preestructurada o preestablecida que tenemos para elaborar un concepto. Estas teorías resultan sumamente relevantes para nuestra investigación puesto que la mayoría de ellas defienden la fijación de la conciencia de los conceptos de género y de sexo en las edades de la infancia y de la adolescencia, siendo éste, el tema de la sexualidad en la infancia y la adolescencia, uno de los temas protagonistas en Indicios vehementes.

Según el determinismo biológico, los rasgos que configuran nuestra masculinidad o femineidad están contenidos en nuestros genes y hormonas. La agresividad masculina o la capacidad para criar de la mujer así lo demuestran, aunque son muchos los seguidores de esta corriente que aceptan que el factor biológico puede verse afectado también hasta cierto punto por las influencias sociales. Uno de los principales defensores del punto de vista del determinismo biológico es Sigmund Freud, quien se convirtió en pionero de las teorías que tratan de explicar la conducta sexual humana. Según Freud, la sexualidad es una pulsión libidinal, un instinto, que poseen todos los seres humanos en virtud de su constitución biológica, que está subyacente en todas las estructuras sociales, y que determina el comportamiento humano desde el momento mismo del nacimiento de la persona durante toda su vida, incluso en situaciones en que el individuo no es consciente de ello. Freud explica el desarrollo de la sexualidad como un proceso que atraviesa diferentes estadios de fijación: la oral, la anal y la genital, que tienen proyección en unas determinadas zonas del cuerpo asociadas a ellos. Considera a todos los individuos originariamente bisexuales, y alega diferencias en el proceso de desarrollo de la sexualidad entre los niños y las niñas. Según éste, en un principio los niños tienden a sentirse más atraídos hacia la madre, mientras que las niñas se inclinan más hacia el padre. Más tarde, Freud cambia su argumento aduciendo que son ambos sexos los que inicialmente se sienten igualmente vinculados a la madre, pero que este vínculo se deshace de manera diferente: los niños lo pierden cuando empiezan a ver en el padre una amenaza de castración, mientras que las niñas, se supone que desarrollan

un sentimiento, que se ha dado en conocer como envidia del pene, que se traduce en un deseo por tener hijos, y, puesto que es solamente el hombre el que está capacitado para dárselos, la niña rompe de este modo el vínculo de unión con la madre. De este modo, la diferencia entre los sexos queda perfectamente explicada desde los parámetros de un punto de vista esencialmente anatómico.

Por otra parte, la crítica de corte feminista se muestra generalmente contraria a los postulados freudianos por estimar que las afirmaciones de Freud suelen estar siempre dominadas por una fuerte tendencia patriarcal. Teorías que explican la sexualidad femenina como caracterizada por la envidia del pene, o argumentos como el de que la autoafirmación es una característica propiamente masculina y una señal de neurosis en la mujer, quien debería aceptar la pasividad femenina para realizarse como mujer, pueden encontrarse fácilmente en las obras freudianas y encienden pasiones entre quienes luchan por afianzar el establecimiento de una identidad femenina que acabe de una vez por todas con el papel de sometimiento que tradicionalmente se le ha ido asignando a la mujer, en un mundo cuyas estructuras han estado siempre dominadas y al servicio del hombre.

En los poemas que integran Indicios vehementes Ana Rossetti subvierte tanto la perspectiva freudiana que define la sexualidad de la mujer por esa "envidia del pene", como la aproximación feminista. Uno de los temas centrales de esta obra es el mundo de la infancia, que la autora evoca desde una óptica teñida de una fuerte carga sexual. Como indican la mayor parte de los estudiosos del tema de la sexualidad humana, el periodo de fijación del concepto como parte de la personalidad se produce en las etapas

de la infancia y de la adolescencia, y son precisamente estas etapas las que protagonizan buena parte de los poemas: ‘Advertencias de abuela a Carlota y a Ana’ (30-31), ‘A un joven con abanico’ (49) ‘Cuando mi hermana y yo, solteras, queríamos ser virtuosas y santas’ (50-51), o el conjunto de poemas titulado Dióscuros (65-76) pueden servirnos como ejemplo.

Resulta de especial interés lo que ocurre con Dióscuros, un opúsculo de diez poemas que forma parte de Indicios vehementes, en los que el tema unitario es el de la sexualidad en la infancia. Como señala José Luna Borge, la unidad de la estructura entre los poemas es perfecta, y marca la evolución del descubrimiento de la sexualidad en la infancia hasta la toma de conciencia del mismo en la adolescencia. Los poemas ‘Uno’ (68) y ‘Dos’ (69) suponen el descubrimiento de la sexualidad y de la conciencia social de la sexualidad. En el caso del poema ‘Uno’, la niña Anna es testigo en una escena en la que su hermano Louis se masturba. La conciencia de lo prohibido la hace ruborizarse ante lo que ve, y "sube a su cuarto desasosegada". Se ruboriza porque tiene conciencia de culpa, de haber sido testigo de algo socialmente no aceptado. Sin embargo, nuevamente nos encontramos ante un caso en el que la parte femenina adopta, aunque sea accidentalmente o para acabar ruborizándose, la actitud de voyeur. Los poemas ‘Tres’ (70), ‘Cuatro’ (71), ‘Cinco’ (72) y ‘Seis’ (73) tratan de una serie de escarceos amorosos durante la infancia entre ambos hermanos, jugando en este caso Rossetti con elementos que sitúan las escenas al borde del incesto, transgrediendo así otra de las construcciones –o constricciones– sociales que condenan el sexo dentro de la estructura familiar, por considerarlo tabú. En el trasfondo del poema ‘Siete’ (74) subyace la idea freudiana de la envidia del pene que mencionábamos con anterioridad: En el alicatado / Anna al hermano mira, en el perfil fraterno / se comprueba […] / Mas Louis, del albornoz mullido desprendiéndose, riendo se introduce en la oblonga bañera. […] / la felpa de la niña cae al suelo. Y antes de que el vaho de lágrimas / la cubra, trazando entre sus piernas / un torpe bastoncillo, se completa. Al contemplar la desnudez de su hermano y la suya propia, Anna se disgusta al observar que existe una diferencia entre la anatomía de ambos que está marcada por su carencia del pene. ‘Ocho’ (75) se mantiene en la misma línea de intercambio con el sexo opuesto durante la infancia, y, para cerrar este conjunto de poemas, ‘Nueve’ (76) se centra en el paso del tiempo, la pérdida de la infancia y la llegada de la adolescencia que ofrecerá una nueva visión de la sexualidad.

Otro de los temas recurrentes en el poemario es el de la homosexualidad. Frente a la explicación biológica del origen de la (homo)sexualidad se sitúan otras que defienden la influencia de las estructuras sociales y culturales sobre el desarrollo de la personalidad humana, y que consideran que la sexualidad, en lugar de ser entendida como un instinto individual, debería ser analizada como una construcción social, esto es, como una capacidad que posee cada ser humano, que más que constituir una pulsión que subyace y da forma a las estructuras sociales, es un instinto que en sí mismo es fruto de la existencia de éstas. Consiguientemente, conceptos como el de masculinidad o femineidad son, en primer lugar observados, y luego aprendidos e imitados. Estos conceptos se aprenden a través de ámbitos como la escuela o la familia, y también a través de los juegos y los medios de comunicación, que ejercen una fuerte influencia sobre la personalidad del niño. En cuanto al de homosexualidad, si Freud lo explica como una alteración biológica causada fuera del control del individuo, para los que rechazan la teoría freudiana en favor de un argumento de carácter social, en el hecho de ser homosexual puede haber un cierto grado de intencionalidad, y, en cualquier caso explican la homosexualidad como una forma de comportamiento que se considera apropiado adoptar en un momento dado, según se sea hombre o mujer. También existe otro punto de vista, el de la teoría del desarrollo cognitivo, según el cual masculinidad y femineidad funcionan como conceptos, en lugar de forma de comportamiento. El tema de la homosexualidad está muy presente en los poemas de Ana Rossetti, y en ellos la autora manipula todos estos conceptos para subvertir todas las ideologías que presentan la homosexualidad como algo atípico o marginal. La homosexualidad se transforma en protagonista de muchos poemas rossettianos, que se convierten, en ocasiones, en un canto o en exaltaciones de la misma. Tal es el caso del poema titulado ‘A un joven con abanico’ (49), dedicado a exaltar la inexperiencia de un muchacho adolescente cuya sexualidad se desvía hacia la tendencia a la homosexualidad. El tono del poema destaca por la delicadeza y cuidado con que se trata el tema: Y qué encantadora es tu inexperiencia. / Tu mano torpe, fiel perseguidora / de una quemante gracia […] / ensayas a la vez desdén y seducción / […] Y mientras, adorable / y peligrosamente, te desvías. Con la utilización de adjetivos como adorable, encantadora, fiel, la autora se aproxima al tema de la homosexualidad con una actitud de dulzura y simpatía hacia la inexperiencia del muchacho, que acentúa con la utilización de verbos como ensayar, y que choca con el tradicional desprecio con el que generalmente la sociedad trata a este tipo de personas, que sexualmente quedan fuera de los parámetros que las mismas estructuras sociales crean.

Otro aspecto interesante del que nos vamos a ocupar es la función que desempeña el estereotipo dentro de las estructuras y sistemas patriarcales. Resulta fundamental tener en cuenta el hecho de que las relaciones de género y las relaciones entre los sexos frecuentemente se fundamentan en conceptos como el de rol o el de estereotipo, que a su vez están basados en una serie de ideas preconcebidas que ofrecen una visión parcial, y por lo tanto a veces injusta o insuficiente de la realidad que presentan.

Históricamente, y centrándonos en el ámbito de las relaciones sexuales, los estereotipos han afectado tanto al hombre como a la mujer, pero, si bien en el caso del hombre, el estereotipo ha ido siempre encaminado a resaltar su virilidad o su función de poder, en el caso de la mujer, el estereotipo habitual ha servido generalmente para acentuar su situación de desventaja frente al hombre en determinados espacios como la casa, la familia, el trabajo o la sexualidad, donde el estereotipo femenino que predomina es el de la mujer devotamente sometida a estas estructuras sociales. Desde el punto de vista literario, tradicionalmente han prevalecido dos estereotipos a la hora de representar a la mujer que hunden sus raíces en la Biblia, a través de las figuras de Eva, que se convierte en "musa" de la corriente de literatura misógina que tuvo su máximo apogeo durante la Edad Media y que degrada la figura de la mujer por ser la causante del Pecado Original; y la Vírgen María, fuente de inspiración de la literatura mariana, que ensalza la figura de la mujer por ser ésta el medio que Dios utilizó para hacerse hombre y venir al mundo, y por su carácter de mediadora e intercesora ante Dios para salvar al hombre de sus pecados. La tradición patriarcal se sirve de estos dos estereotipos bien para denigrar la imagen de la mujer resaltando su carácter pecaminoso y su naturaleza lasciva, a través de clásicos como El Corbacho, La lozana andaluza o La Celestina, o bien para ensalzar una imagen de mujer obediente, sumisa a la voluntad del hombre y suplicante encarnada en el papel de doncella, de madre, de amante que espera, de esposa fiel y de mediadora.

Ana Rossetti ataca el estereotipo tradicional al presentar a la mujer en un papel que no es el que generalmente se le asigna, como el de voyeur, mujer activa, tomando iniciativas, libre para expresar su deseo sexual, y rompiendo o invirtiendo esquemas y tabúes tradicionales. Lo mismo hace con la figura masculina, al presentar al hombre desempeñando funciones opuestas a las que tradicionalmente ejercía, haciéndolo pasar de sujeto a objeto, de agente a paciente, y convirtiéndolo en fuente de deseo libidinal a merced de la mujer. Como hemos visto, esta táctica subversiva está presente en la mayor parte de los poemas rossettianos. En ‘A la puerta del cabaret’ (Indicios, 24) la figura masculina aparece objetualizada como fuente de recreo visual y sexual para la mujer. En otros poemas como ‘Los jadeos de Lelia’ (Indicios, 61) la mujer manipula y obtiene placer a base de utilizar sexualmente a su objeto masculino. En ‘Diótima a su muy aplicado discípulo’ (Indicios, 40) se produce una inversión de la relación maestro-discípulo, de origen bíblico, en la que la mujer se convierte en mujer-maestra que enseña al hombre-discípulo estrategias para su disfrute sexual.

Una de las principales aportaciones de la obra poética de Ana Rossetti es la re-creación que lleva a cabo en sus poemas de lo que suponen las representaciones de las relaciones de género y las relaciones sexuales. Entendemos por re-creación un proceso de subversión basado en la inversión de las estructuras que han funcionado durante siglos en un sistema de tradición patriarcal. Para ello, Ana Rossetti recurre a una táctica subversiva que se basa en la reelaboración del modo en que se conciben las relaciones sexuales entre hombre y mujer. Si los esquemas tradicionales convencionales nos tenían acostumbrados a percibir las relaciones entre hombre y mujer desde una perspectiva en la que el hombre era la figura con identidad propia que asumía el papel dominante y activo, mientras que la identidad de la mujer generalmente se hacía depender del hombre con el que se la asociaba, bien fuera éste el padre, el hermano, el marido o el tutor, la poesía de Ana Rossetti subvierte estos clichés tradicionales y se convierte en una llamada para la emancipación de la mujer. El principal logro de Ana Rossetti es el de crear una mujer con autonomía e identidad propia cuyos rasgos más sobresalientes son la rebeldía, la desobediencia, la libertad para expresar su deseo y la capacidad para tomar iniciativas. La mujer de Ana Rossetti es una mujer que tiene determinación, una personalidad definida, seguridad en sí misma y libertad para expresarse. Este carácter aseverativo de la mujer rossettiana contrasta con la propia timidez de la autora, quien en sus poemas nunca habla de sentimientos personales, a diferencia de lo que ocurre en la lírica tradicional, sino de sensaciones. El discurso de la poeta es un discurso que muestra conexiones con el estilo de escritura femenina que propone la crítica francesa articulado por figuras como Hélène Cixous o Luce Irigaray, quien habla de "escribir con las entrañas" a la hora de describir el discurso de la mujer. Ana Rosseti transmite sensaciones en lugar de sentimientos. Genera un tipo de poesía sensual, no intelectual, y subvierte la sexualidad tradicional a través de la ambigüedad semántica y el hermafroditismo que potencia en sus poemas a través de la figura del andrógino.

El hecho de que la mujer se atreva por primera vez a expresar sus propias sensaciones y emociones, y de que estos adquieran preeminencia sobre los sentimientos, u otros factores de carácter lógico o intelectual, tiene una repercusión inmediata en la manera de concebir las relaciones sexuales. El hombre pierde inmediatamente el papel dominante y tiene que enfrentarse a una mujer que ya no es recelosa para expresar su deseo libidinal o sus preferencias sexuales. Valgan como ejemplo unos versos del poema ‘Cierta secta feminista se da consejos prematrimoniales’ (Indicios, 36): Y besémonos, bellas vírgenes, besémonos / […] Al enemigo percibo respirar tras el muro / […] besémonos, bellas vírgenes, besémonos. / Antes que el vencedor la ciudadela / profane, y desvele su recato / para saquear del templo los tesoros / […] besémonos. / Rasgando el azahar, gocémonos, gocémonos / del premio que celaban nuestros muslos. Estos versos y los que componen el resto del poema reflejan una alteración de las virtudes que la cultura patriarcal requería de las jóvenes que iban a contraer matrimonio: virginidad, castidad, pureza, como atributos que servían para honrar y dignificar la figura del marido. Frente a la exaltación de estos valores, la voz de la mujer que se hace oir en este poema rossettiano proclama para las mujeres el disfrute de los placeres de su cuerpo femenino, desafiando así los requisitos de virtuosidad que de ellas esperan los hombres. Ana Rossetti pone fin en sus poemas a la tradición que deja a la mujer relegada a la calidad de objeto sexual o que simplemente la presenta como fuente de deseo, y encuentra un nuevo foco para su poesía, que es el de convertir a la mujer en sujeto de sus poemas. Su poesía representa la emancipación de la mujer y su autoafirmación frente a un sistema organizado tradicionalmente en torno a la figura del hombre.

Por lo que respecta al modo en que se construyen las relaciones de género en la obra de Rossetti, hay que resaltar la transgresión de lo que supone la delimitación tradicional del género en las categorías de masculinidad y femineidad, para crear un nuevo concepto de género que supera los límites establecidos en función de la sexualidad y que da relevancia a la idea de género entendido como abstracción de la sexualidad. Si el sistema patriarcal se caracterizaba porque los conceptos de masculinidad y femineidad se hallaban perfectamente definidos, pudiéndose establecer claros límites entre ambos, y quedando siempre discriminadas todo tipo de relaciones que se salieran de lo que marcan los límites de la heterosexualidad perfecta, en la alternativa que propone Ana Rossetti predomina la ambigüedad.

Como veremos, el concepto de género para Ana Rossetti no se puede constreñir dentro de ningún tipo de límites que vengan impuestos por la identidad sexual de la persona. El concepto de género trasciende al de sexo, que resulta insuficiente para vehicular la filosofía de Rossetti. Además, se hace necesario recurrir a conceptos como la bisexualidad, el hermafroditismo o la figura del andrógino que tienen como consecuencia literaria inmediata la creación de lo que podemos calificar como una línea de poesía unisex, resultado de la aplicación de esta teoría de la ambigüedad sexual que afecta tanto a la identidad del sujeto y del objeto poético dentro de los poemas, como la indiferencia hacia la propia identidad sexual del lector al que la poeta destina sus obras. Ana Rossetti produce un tipo de poesía abierta en el sentido de que no está sujeta a restricciones que limiten ni las lecturas de sus poemas, ni a los lectores por razón de su identidad sexual. Podemos considerar que lo que funciona en la poesía de Ana Rossetti en cuanto a lo que a re-creación de las relaciones de género se refiere, es una tendencia a la totalidad. Es lo que ocurre en poemas como ‘A un traje de pana verde que por ahí anda perturbando a los muchachos’ (Indicios, 43). Para empezar el poema está dedicado a un traje de pana verde, sin añadirnos ningún detalle sobre si es masculino o femenino. La voz poética juega con pronombres y adjetivos posesivos en primera y segunda persona que mantienen el total anonimato acerca de la identidad sexual del sujeto y del objeto amoroso y evita la utilización de otras palabras que harían fracasar esta estrategia: Deslumbrados los ojos, adornados de ti / […] adivino el temblor con que, torpes, mis manos / tus ropajes, rasgándolos de ti, separarían / de los hermosos miembros entrevistos apenas / […] Mis ojos, […] nutriéndose de ti se inundarían de oro. / […] Y así tal semejanza te convierte / en un irresistible y acuciante deseo. El poema transcurre y el misterio se mantiene a lo largo del mismo. A la hora de expresar la sensación amorosa, el amor no necesariamente se traduce en expresión del deseo sexual hacia una persona del sexo opuesto, sino que se convierte en la abstracción de la expresión de un sentimiento de amor por encima de la barrera de las configuraciones sexuales como ya vimos. Esto se refleja también en ‘Invitación al viaje’ (Indicios, 102), que constituye otro claro ejemplo de utilización de la ambigüedad para provocar indefinición sexual en los personajes que protagonizan el poema.

En este poema, la voz poética se presenta indeterminada. No se nos ofrece ningúna pista sobre la identidad genérica del sujeto o del objeto amoroso de esta relación, y por esta razón se pueden hacer varias lecturas diferentes del tipo de relación que se establece entre sujeto y objeto amoroso en el poema. Todas ellas pueden resultar válidas, porque, en definitiva, Ana Rossetti lo que hace es depurar un sentimiento y transmitirlo de manera que sea válido y adquiera un significado personalizado para cada persona que lee el poema, independientemente de su identidad sexual. Así, al leer el poema, podemos interpretarlo a la manera tradicional, como una relación heterosexual típica entre hombre y mujer. Pero, al mismo tiempo, el poema también da cabida a otra serie de lecturas: podemos pensar en una relación en la que se invierten los esquemas patriarcalistas, y como resultado se presenta a una mujer que adquiere el dominio de la situación frente al hombre, y encontramos en el poema datos suficientes para avalar esta lectura. Por otra parte, también podemos hacer una lectura del poema interpretándolo como una relación de homosexualidad entre dos hombres. Todas estas lecturas son posibles porque se ha producido una transgresión del concepto de género tradicional, en la que lo importante no es la identidad sexual del sujeto o del objeto amoroso, sino el contenido que se transmite, el hecho de transmitir una sensación que llegue a todos los receptores del poema y que provoque en ellos una reacción, con independencia de su orientación sexual.

Ana Rossetti propone un discurso femenino que se caracteriza por la superación y transgresión de barreras de género dentro de una realidad social normalmente presentada en términos de oposición o enfrentamiento sexual, como es la visión de la realidad social presentada en los términos de masculinidad o femineidad como realidades bien definidas, sin dejar cabida a otras alternativas o a otras identidades que no se ajusten necesariamente a los parámetros que exigen las diferentes construcciones sociales. Poemas como ‘Onán’ (Indicios, 52) o ‘A Sebastián, vírgen’ (Indicios, 38) dedicado este último a la homosexualidad, así lo demuestran. Ana Rossetti, produce un nuevo tipo de poesía que se ajusta a una nueva ideología y ofrece una nueva visión de las relaciones entre hombre y mujer. En el caso de las relaciones sexuales, Rossetti crea para la mujer en sus poemas una situación de emancipación frente a la tradición que durante siglos le ha sido impuesta por el hombre, y la dota de un poder para comportarse de un modo diferente que le permite adoptar un papel equiparable al que tradicionalmente el hombre ha asumido, como ocurre en ‘A quien, no obstante, tan deliciosos placeres debo’ (Indicios, 42): …Pero, tonto muchacho, / no te avergüences si, de pronto, no se abulta tu pretina / […] no te desesperes si no soy despojada […] de aquello que fiel guardo en el ardiente túnel / […] si encuentras resistencia / en donde tu ternura esperaba verterse / torpemente no insistas empeñado en robarme / unas gotitas rojas y un agudo gritito, / pues no soportarías placer tan cruento. La mujer, en actitud dominante, se atreve a demostrar su supremacía sexual sobre el varón, que aparece personificado como joven, torpe, inexperto con dificultades para saciar el apetito sexual de la protagonista del poema. Al mismo tiempo, lleva a cabo una inversión de los estereotipos tradicionales, al presentar al hombre desempeñando una función de objeto, que generalmente estaba designada para la mujer. Con esto no trata de ejercitar una venganza contra el mundo masculino. El proceso de reificación del hombre que se tiene lugar en sus poemas hay que entenderlo, no como un ataque a la masculinidad, sino como una prueba de liberación de la mujer reivindicando derechos al gozo, a la satisfacción y al placer. Ana Rossetti no trata de degradar lo masculino, sino de devolver lo femenino -tradicionalmente relegado- al lugar que le corresponde. No trata de enfrentar lo masculino y lo femenino a través de su poesía, sino que trata de presentar dos realidades en el ámbito de lo sexual, la realidad hombre y la realidad mujer, que son igualmente capaces de ejercer las mismas funciones. Ana Rossetti intenta poner fin al monopolio del hombre como parte activa dentro de una relación sexual, e intenta hacer patente que la mujer también tiene derecho a materializar, disfrutar y gozar de su propia sexualidad. En sentido último, Ana Rossetti lucha por dejar claro que tanto el hombre como la mujer, en el campo de las relaciones sexuales, constituyen dos realidades diferentes, pero que comparten necesidades comunes, y por lo tanto, una visión de la realidad que presente las relaciones entre ambos en términos de oposición o enfrentamiento entre ambos resulta inútil, pues no se trata de exaltar las diferencias sino de buscar la complementariedad entre ambos.

"Lo importante es la manera en que se aprovecha la propia circunstancia.

Lo que cuenta es el resultado final.

El efecto vale más que la causa que lo provocó".

Ana Rossetti

A lo largo de este capítulo vamos a hacer un estudio de la poesía erótica que produce Ana Rossetti, y de la subversión que efectúa en sus poemas del discurso erótico tradicional, prestando especial atención a su obra Indicios vehementes, aunque también podríamos referirnos a otras de sus obras en algún momento dado, para corroboración adicional del análisis. Para ello tendremos que plantearnos si se puede hablar de la existencia consolidada de una corriente de literatura erótica dentro del panorama de la literatura española, cómo y cúando empieza, y de qué manera se manifiesta. Para aceptar la existencia de esta tradición, trataremos de concretar cuáles son las principales características que definen el discurso erótico tradicional y, una vez que hayamos determinado las claves del erotismo convencional, pasaremos al análisis de la obra erótica de Ana Rossetti para establecer lo que aporta de nuevo al cánon erótico tradicional.

La existencia de una corriente de literatura erótica dentro del panorama literario español ha sido un aspecto largamente discutido por la crítica. Razones de tipo social, moral o político han impedido a lo largo del tiempo la aceptación de la existencia de este tipo de literatura sin teñirla de un carácter de marginalidad, y han negado cualquier tipo de validez artística o literaria a escritos que versan sobre una temática "escabrosa", como la relacionada con el sexo. No es hasta épocas relativamente recientes -en el caso de España tenemos que remontarnos a finales de los años setenta y principios de los ochenta, tras la muerte de Franco- cuando se ha producido un aperturismo que ha permitido a artistas, poetas, intelectuales y críticos poder empezar a hablar con mayor libertad de temas relativos a la sexualidad. Al mismo tiempo, algunos críticos, entre ellos Ria Lemaire, han podido comenzar a reclamar el valor literario de escritos generalmente relegados por razón de su temática sexual. Pero aún hoy, según señalan Luce López-Baralt y Francisco Márquez Villanueva en su obra Erotismo en las letras hispánicas: aspectos, modos y fronteras, tanto la sexualidad como el erotismo siguen constituyendo la gran parcela todavía inexplorada de la literatura en lengua castellana.

Esto se debe en gran parte al recato moral y el respeto a la autoridad que han caracterizado a la crítica hasta la época pidaliana. En efecto, el mismo Menéndez Pidal, cerrando los ojos a la realidad del panorama literario español, rompe una lanza por la literatura española defendiendo su tradicional virtuosidad y "austeridad moral" respecto de las tendencias ignominiosas que afectan a otras literaturas europeas coetáneas. Así lo manifiesta en Caracteres de la literatura española, como se observa en el texto que a

continuación resaltamos, que aunque extenso reproducimos dada la importancia del autor y la relevancia de las afirmaciones que en él se hacen, cuando señala que:

Ria Lemaire rechaza el argumento pidaliano: "Il faut, finalement, se demander, quelle est au fond cette castidad que Menéndez Pidal désignait comme la caractéristique principale du lyrisme primitif de la Péninsule Ibérique, […] Ce que est clair, au moins, c’est que ce ne saurait être la chasteté au sens moderne du mot: vertu qui consiste à s’abstenir de tout plaisir sexuel. Le probléme principal c’est que, en introduisant ce terme pour caractériser la poésie lyrique ibérique, Menéndez Pidal a -nolens, volens?- suggéré cette association avec l’absence de contacts sexuels que est inévitable, puisque

c’est l’acception moderne du terme." Con afirmaciones de este tipo, Pidal ignora el erotismo y la obscenidad de una parte de la lírica popular que constituyen las cantigas de amigo y las cantigas de escarnho; hace una lectura selectiva de los Cuentos del Conde Lucanor centrándose únicamente en su contenido ético y moral, y dejando de lado otros aspectos como el contenido sexual, erótico u obsceno de algunos enxiemplos que no le resultan apropiados para probar su argumento (sirva como ejemplo el número XXXV, ‘El mancebo que se casó con una muger muy fuerte et muy brava’); no hace referencia alguna a la exaltación de los placeres carnales en el Libro de Buen Amor o La Celestina, y, cuando habla del Amadis de Gaula, olvida algunas escenas eróticas tan relevantes como la que se refiere a la entrevista entre Amadís y Oriana (Libro I, capítulo XIV).

Esta ingenuidad y este puritanismo han sido dos de las características que han definido la actitud de la crítica española hasta hace relativamente poco tiempo, y que han dificultado el tener una visión objetiva de conjunto de la tradición erótica literaria española. Afortunadamente esta situación de ingenuidad tiende a desaparecer, como se puede apreciar en las afirmaciones de Lemaire sobre el papel de la mujer en las cantigas de amigo: "Et, ce qui est peut-être l’essentiel, les critiques -habitués à un idéal amoureux où la femme attend passivement qu’elle soit conquise par l’homme- n’ont pas pris au sérieux les multiples expressions évoquant une jeune fille active…", y hoy día es posible, sin muchas dificultades, llevar a cabo una lectura objetiva que incluya una interpretación erótica de los grandes textos de la literatura española desde un enfoque crítico desprovisto de los tabúes morales, sociales y culturales que afectaban a la crítica en el pasado.

El paso de una etapa de cerrazón, originada por esta serie de prejuicios, a la etapa de aperturismo y libertad de expresión en la que ahora se encuentra la crítica, nos ha permitido dotar a la literatura erótica del prestigio literario que le corresponde, reconocer su validez artística y sacar de la marginalidad a una tradición erótica que, aunque viva desde los mismos comienzos de la literatura, la crítica ha mantenido siempre en un estado de latencia frente a lo que era considerado como "literatura" en un sentido oficial.

El erotismo está presente en la literatura peninsular desde los mismos comienzos a través de las primeras manifestaciones literarias de tradición oral como las jarchas o la lírica galáico-portuguesa, en las que el tema amoroso es presentado desde una perspectiva erótica y sensual, escudándose en la libertad de expresión que facilita el anonimato. El problema del reconocimiento de esta tradición generalmente ha sido causado por la crítica, cuya tendencia habitual ha sido la de soslayar la lectura erótica y centrar la atención en lecturas alternativas. Por ejemplo, la crítica ha resaltado el didactismo de obras cumbre de la literatura medieval como El Libro de Buen Amor, y con el énfasis puesto en el aspecto didáctico de esta obra, se ha ignorado el aspecto erótico de la misma. Algo similar ocurre con La Celestina, presentada generalmente como tratado social, pero sin aludir a temas tan presentes en la vida bajomedieval como el de la prostitución, que están claramente reflejados en la obra, y con el Romancero general, inundado de experiencias eróticas de una generación de escritores entre los que se encuentran Lope, Góngora, Quevedo y Cervantes, que permanece como una de las producciones menos estudiadas de todo el periodo clásico, probablemente porque profundizar en la producción erótica de estos autores, considerados clave de la literatura española, hubiera contribuído a mermar el prestigio de sus trayectorias literarias, sobre todo si comparamos las obras que les han dado la gloria con letrillas y otras composiciones de carácter mucho más ligero como la que parcialmente reproducimos a continuación, atribuída a Góngora y recogida en el manuscrito 1581 de la Biblioteca del Palacio Real de Madrid:

Las primeras manifestaciones de literatura erótica en España las constituyen las jarchas, primeras muestras documentadas en lengua romance, que datan del siglo XI, y que son resultado del cruce cultural entre árabes, cristianos y judíos, que durante varios siglos afectó a la península. Críticos como María Jesús Rubiera Mata destacan el erotismo de estas composiciones, en las que la mujer, frente a la tendencia habitual, se convierte en sujeto, y no en objeto de las relaciones, y no se reprime a la hora de hacer alusiones tanto a su propio cuerpo, como al cuerpo masculino. El recuerdo o la demanda de caricias, la expresión de la postura sexual preferida, la protesta por la torpeza del amante o los encuentros y separaciones al amanecer constituyen algunos de los temas más recurrentes en estas composiciones. Esto se observa en versos como becha ma boquella -besa mi boquita-(17), vent’ a mib de nohte -vente a mí de noche-(18), garme a ob legarte –dime dónde encontrarte-(18) , en los que la mujer adopta un papel activo tomando iniciativas, bien a la hora de expresar su deseo por tener algún tipo de contacto físico con el amado, bien al manifestar su interés por encontrarse con él. Esta actitud aseverativa de la mujer, que resulta peculiar dentro del contexto cultural de la época por su explicitez a la hora de plasmar el deseo femenino, la rescata en sus poemas Ana Rossetti para crear su nueva imagen de mujer liberada. De hecho, una de las estrategias a las que recurre Ana Rossetti para deconstruir los parámetros del erotismo tradicional es la de presentar a una mujer liberada que no muestra ningún tipo de recelo a la hora de declarar sus inclinaciones, sus preferencias o su deseo sexual sin cortapisas. Así se observa, por ejemplo, en estos versos de ‘Isolda’ (Indicios, 60): …al resbalar la tela por mi inclinada espalda / parece una caricia; y la boca me arde. / Si alguien sabe de un filtro que excuse mi locura / y me entregue al furor que la pasión exige, / se lo ruego, antes de que me ahogue / en mi propia fragancia, por favor, / por favor se lo ruego: / que lo beba conmigo. La pasión, la locura de amor hasta llegar a la súplica impregnada de cierto tono de desesperación por conseguir la satisfacción de su deseo sexual, puestas en boca de una mujer, desestabilizan la imagen tradicional de la mujer que la relega al espacio de la pasividad, y que incluso niega su capacidad para tener necesidades sexuales.

El papel protagonista que adquiere la mujer en las jarchas se extiende también a otras formas poéticas medievales como son las cantigas en el ámbito galáico-portugués, y las serranillas, las letras, letrillas o los villancicos, en el castellano. Todas estas composiciones primitivas en lengua vernácula manifiestan la originalidad del punto de vista femenino, frente a la normativa literaria masculinizada de la literatura escrita. Se trata de composiciones más introspectivas, confidenciales e íntimas, en las que son frecuentes las referencias a la realidad cotidiana, así como el coloquialismo y un cierto tono de complicidad, y que tratan el tema del amor desde una perspectiva erótica y sensual, como ejemplo podemos citar unos versos pertenecientes a una de las cantigas de Pero Meogo: E-nas verdes ervas / vi anda-las cervas, / meu amigo. / E-nos verdes prados / vi os cervos bravos, / meu amigo, / E con sabor d’elas / lavei mias garcetas, […] / E con sabor d’elos / lavei meus cabelos, […]. En estos versos la protagonista adopta una actitud voyeurista, que tradicionalmente está asociada al hombre, y nos habla del placer que le produce la contemplación de estos animales -los ciervos- cargados de connotaciones sexuales en la lírica medieval, al tiempo que ella misma desarrolla una estrategia seductiva lavando y atando sus cabellos. Como señala Lemaire: "… le symbolisme des cantigas […] révèle une expérience érotico-sexuelle plus complète et empreinte de magie". Otro ejemplo lo constituyen los siguientes versos pertenecientes a una de las serranillas atribuídas a Juan Ruiz, arcipreste de Hita: Passando una mañana / en el puerto de Malangosto / salteóme una serrana / a la asomada del rostro […] / Yo, con miedo, arrezido, / prometíl una garnacha […] / Ella diz: "D’oy más, amigo; / anda acá, trete conmigo, / non ayas miedo al escarcha" […] / en su pescueço me puso / como a çurrón liviano, / e levón la cuesta ayuso […]. / Oteóme la pastora […] / La vaqueriza, traviessa, / dize: "Luchemos un rato; / liévate dende apriesa, / desbuélvete de aqués hato". / Por la muñeca me priso, / ove a fazer quanto quiso: / creo que fiz buen barato.

En estos versos la figura central es la serrana, mujer "salvaje" protagonista de buena parte de la poesía de tradición popular en la Edad Media, cuya actitud se caracteriza por no tener ningún recelo a la hora de dar rienda suelta a un desenfreno sexual. El hombre, la voz poética de estos versos, se presenta a sí mismo como objeto violado por la mujer, que a su vez disfruta del dejarse llevar por los desenfrenos de ésta. Ana Rossetti, en sus poemas recupera esta figura de mujer que toma la iniciativa sexual y manipula al hombre según le place para satisfacer sus deseos libidinales. Esto se observa en la mayoría de los poemas de Indicios vehementes. Sin embargo, una de las principales diferencias entre estos versos y lo que ocurre en la poesía de Rossetti es que en las serranas, la voz poética es masculina, y el autor se presenta a sí mismo como "víctima" que disfruta las consecuencias que hace recaer sobre él el desenfreno sexual de la serrana. La objetualización masculina no es completa porque la figura masculina toma parte activa en el disfrute de la acción hasta el punto de que la voz poética es masculina y hace explícita su satisfacción sexual: creo que fiz buen barato. A diferencia de esto, en los poemas de Rossetti la figura masculina queda totalmente objetualizada y privada de voluntad o de deseo. En ‘Chico Wrangler’ (Indicios, 99) el protagonista masculino es una figura de un publivías; en ‘Paris’ (Indicios, 19) es una estatua; en ‘Calvin Klein, underdrawers’ (Yesterday, 54) tan sólo cuenta el deseo que transmite la voz poética de materializarse bien en la figura de una hombre: fuera yo, Calvin Klein, bien en una prenda íntima masculina: Suave estuche de tela, moldura de caricias / fuera yo, y en tu joven turgencia / me tensara. No hay necesidad para que el hombre exprese su satisfacción sexual en los poemas como consecuencia de un encuentro con la mujer. Lo que se recoge a lo sumo en los poemas rossettianos es la culminación de una reacción física, desprovista de cualquier tipo de satisfacción emocional desde el punto de vista masculino. El disfrute del placer sexual en los poemas de Ana Rossetti es monopolio de la mujer.

Volviendo a la tradición literaria y erótica medieval peninsular, podemos señalar que la situación de protagonismo e iniciativa en el terreno de lo erótico que asume la mujer resulta algo bastante inusual, puesto que por regla general, es el hombre quien asume el papel activo y marca los cánones de comportamiento que deben seguirse en el terreno de las relaciones afectivas o sexuales. La importancia de la recreación de la mirada femenina como fuente de goce en estos poemas -como veíamos en la cantiga anterior: vi anda-las cervas, vi os cervos bravos, o como ocurre en la serranilla de Juan Ruiz: Oteóme la pastora- es otro de los tópicos tradicionales que Ana Rossetti aprovecha para la creación de su propio discurso erótico. La mirada es el hilo conductor en poemas como ‘Escarceos de Lou Andreas Salomé a espaldas de Nietzsche, claro’ (Indicios, 45-46), ‘A Sebastián, virgen’ (Indicios, 38) o ‘A la puerta del cabaret’ (Indicios, 24), además de ‘Paris’ (Indicios, 19), ‘Onán’ (Indicios, 52) y ‘Chico Wrangler’ (Indicios, 99), que presentan en común la objetualización del cuerpo masculino a través de la misma. En los poemas de Indicios vehementes, Ana Rossetti rescata esta actitud "contemplativa" de la mujer en los principios de la tradición literaria y la utiliza para construir su nueva imagen de mujer moderna liberada. De hecho, uno de los pilares básicos en su estrategia subversiva de la tradición es la de presentar una mujer "voyeur" que disfruta de la observación de un objeto masculino. Es lo que ocurre en poemas como los que mencionábamos con anterioridad en los que la mirada del sujeto poético femenino se regocija en la contemplación del cuerpo masculino para objetualizarlo. En otros casos como en ‘A un traje de pana verde que anda por ahí perturbando a los muchachos’ (Indicios, 43), la mirada sigue siendo el eje central del poema, con la particularidad de que se trata de una mirada que no ofrece datos sobre la identidad sexual del "voyeur". Es, al mismo tiempo una mirada que se dirige a un objeto tampoco identificado sexualmente, como es el traje de pana verde, del que ni siquiera sabemos si se trata de un traje de señora o de caballero. Y finalmente tampoco se nos ofrecen datos de la identidad sexual del portador del traje, que pudiera ser tanto masculino como femenino. Lo que sí está presente en el texto es el placer resultado de la contemplación: Deslumbrados los ojos, […] / despertados de súbito, ¡oh visión turbadora! / sujeta la mirada cual broche a tu vestido, […]. / Mis ojos, a un banquete tan inesperado acudirían. / Nutriéndose de ti se inundarían de oro. Y así tal semejanza te convierte / en un irresistible y acuciante deseo. La contemplación del traje y de la persona que lleva el traje se convierten en un festín para los ojos del voyeur: banquete inesperado, nutriéndose de ti. La vista se convierte en un estímulo que despierta el apetito sexual y permite el doble juego en el poema entre el apetito sexual y el natural resultado del hambre. El placer inicial de la contemplación se torna en acuciante deseo al final del poema. La referencia voyeurista que domina muchos de los poemas de Ana Rossetti no es un recurso completamente original dado que, como veíamos, ya estaba presente en una parte de la tradición erótica española que la poeta rescata, lo que sí resulta original es su utilización en combinación con otros recursos, como el de la ambigüedad, para producir un nuevo discurso que permite una lectura del texto mucho más prolífica al transgredir los límites de las barreras sexuales.

La obra de Rossetti tiene además otros puntos en común con la literatura erótica tradicional. En los primeros estadios de la historia de la literatura española, un contraste con esta corriente de composiciones que hemos visto hasta ahora -comprendida por la primitiva lírica castellana, la lírica galáico-portuguesa y letras, letrillas, serranillas y villancicos recogidas en los cancioneros- de marcado carácter erótico, y en las que la mujer asume una cierta iniciativa, lo representa la poesía trovadoresca, mediante la cual se instauran tópicos literarios que van a funcionar hasta nuestros días dentro de los cánones de la tradición de poesía lírica en nuestro país. Algunos de estos tópicos los constituyen la idealización de la amada, la exaltación de la belleza o la objetualización del papel de la mujer respecto del hombre en una relación entre ambos. La poesía trovadoresca, conocida también como Amor cortés, tiene sus orígenes en las cortes provenzales en el siglo XII. A través de ella, la figura de la mujer sigue desempeñando un papel protagonista, pero la ideología amorosa que se refleja en estos poemas es un resultado obvio de la influencia del escolasticismo teocéntrico medieval, que se caracteriza por su arraigado patriarcalismo. Consiguientemente, la manera de concebir las relación amorosa va a verse también afectada por esta visión masculinizante teocentrista, y como resultado, la relación va a estar fuertemente afectada por las convenciones que funcionan en este momento, que suponen una transposición al terreno de lo erótico de todos los conceptos feudales relacionados con el vasallaje, la preocupación por el honor, la exaltación de la valentía, la fidelidad o el servicio a un señor, vigentes en esta época. Además, la ideología del amor cortés desarrolla al mismo tiempo un culto a la dama que la lleva a convertirse en algo similar a una "pararreligión", y que es interpretado como una ampliación del culto a la Virgen que se desarrolló en la misma época. Un ejemplo de esto se puede encontrar en algunos versos como los que reproducimos, tomados de una cantiga de amor de finales del siglo XIII atribuída a Don Denís, rey de Portugal: Un tal ome sei eu, aquest’oide, / que por vos morre, vo-lo en partide: / veedes quen é, non xe vos obríde: / ¡eu, mia dona!. En estos versos el amado se coloca a sí mismo en un plano de inferioridad respecto de su amada, por la que puede llegar a dar su vida: que por vos morre, al margen de que sea objetivamente inferior. En consecuencia la amada resulta enaltecida, y la nomenclatura que se utiliza para referirse a ella -dona, señora- es la típica de las relaciones feudales vasallo-señor. No obstante, el hecho de que la mujer sea convertida en la protagonista principal de esta poesía y sea "divinizada" no nos permite considerar a esta literatura como auténticamente feminista, puesto que la dama permanece en todo momento como objeto sexual de deseo del hombre.

Ana Rossetti juega con esta idea de objetualización de la figura amada para hacer a la mujer descender del pedestal en el que la tradición la tenía colocada, y asir la figuara del hombre. Si, como vemos, lo que prima en la lírica tradicional, a través del amor cortés, o, posteriormente en el Renacimiento y Barroco, con la difusión del neoplatonismo, es una reificación de la figura femenina, Ana Rossetti invierte estos esquemas para colocar a la mujer en un papel dominante y relegar al hombre al espacio dominado. Podemos ilustrar este argumento de manera más gráfica observando las relaciones entre los dos primeros cuartetos del soneto 40 de El jardín de Venus:

y lo que se describe en ‘Los jadeos de Lelia’ (Indicios, 61):

De quien es, de quien esa serpiente

que por mi espalda sube,

de quien los dedos

que geométricos hilan jardines en mi piel.

Tus dedos… Oh, tus dedos

Ambos poemas presentan en común una temática de marcado carácter sexual. En el primer caso, asistimos a una aventura sexual típica de corte tradicional en la que un sujeto poético masculino busca la satisfacción de su deseo sexual a través de una mujer que ejerce un papel de objeto sexual de la relación cuya misión principal es la de estimular los sentidos masculinos: la vista, el pecho me descubres hermosísimo; el tacto, allí donde el tocar es sabrosísimo / estás un breve rato entreteniéndome. Esta relación de actividad masculina frente a pasividad femenina es la que funciona durante siglos dentro de un sistema de dominio patriarcal, que Ana Rossetti subvierte, como vemos en el segundo poema, donde la poeta perfila una relación de dominación femenina frente a objetualización masculina, llevando a cabo de este modo una inversión del binomio tradicional que tiene como consecuencia el presentar a la mujer en un papel activo, liberada para expresar su propio deseo libidinal, y relegando a la figura masculina a la categoría de objeto manipulable para producir deseo y goce en la mujer: … los dedos / que geométricos hilan jardines en mi piel. / […] tu sabor en mi boca se aventure / y en mi lengua se asiente.

Es precisamente en este contexto del replanteamiento de la tradición y el origen de una nueva actitud de la mujer y de la crítica a la hora de interpretar, donde se sitúa la obra de Ana Rossetti. Con un estilo que se caracteriza, como señala Sylvia Sherno, por el intenso erotismo, la explotación lasciva de las nuevas libertades expresivas que surgen con el fin del franquismo y la censura, y por la libre expresión del deseo sexual, la poesía de Ana Rossetti se convierte en un claro exponente de la subversión del discurso tradicional y de la imagen clásica de mujer inventada y mantenida por el hombre. La manera en que Ana Rossetti efectúa esta subversión de la tradición se desarrolla de tres modos diferentes: el primero consiste en el rescate de actitudes y la reutilización y aprovechamiento de elementos vivos en la tradición literaria de corte patriarcal. El segundo se centra en la exaltación del cuerpo que tiene lugar en tres fases, la objetualización del cuerpo masculino, la llamada al disfrute del cuerpo femenino, y la incorporación del hermafroditismo como alternativa a la sexualidad tradicional. Finalmente, el tercer y último modo se basa en la aceptación e incorporación del tabú a la poesía.

Si nos detenemos a analizar cada uno de estos procedimientos subversivos en detalle, observaremos que en la reutilización que Ana Rossetti hace de los elementos tradicionales, las actitudes más sobresalientes que recupera la poeta son las que versan en torno al papel activo que la mujer presentaba en la primitiva lírica medieval, como veíamos anteriormente cuando nos referíamos a la actitud de la mujer en las cantigas o las serranillas. Otros elementos que rescata los constituyen también el aprovechamiento de la manera en que la tradición patriarcal concibe las relaciones entre hombre y mujer a través del binomio sujeto/objeto que Rossetti invierte en sus poemas, y la utilización de un lenguaje patriarcal que, en términos saussureanos, está basado en el uso de significantes que hunden sus raíces en la tradición patriarcal, pero a los que Rossetti provee de nuevos significados que subvierten el tradicional mensaje patriarcal y actúan como soporte del nuevo discurso femenino que la autora intenta transmitir. Así se observa en poemas como ‘Diótima a su muy aplicado discípulo’ (Indicios, 40), en el que se aprovecha la jerarquía de la relación de raigambre bíblica maestro-discípulo, para invertir el binomio y colocar a la mujer en un papel de control e iniciativa respecto del hombre, como se refleja en los versos que cierran el poema: …Apresúrate, / desanuda las cintas, comprueba la pendiente / durísima del prieto seno, míralo, tócalo / y en sus tiesos pináculos derrama tu saliva / mientras siento en mis piernas, tu amenaza. La poesía de Ana Rossetti, como señala Daydí-Tolson, es resultado de una transformación del concepto de mujer que tiene como consecuencias literarias la elaboración de un nuevo tipo de discurso que se opone a la tradicional escritura masculina en virtud de ciertos factores de diferenciación que justifican y exigen un análisis diferente. Para muchos críticos, entre ellos Keefe Ugalde, la poesía de Ana Rossetti genera una subversión del mundo patriarcal que se produce sobre todo en el aspecto de lo erótico. Tras un larguísimo periodo de represión de la mujer, y de represión social, y con el logro de la libertad para expresar los sentimientos sin temor a la censura, la manifestación explícita del deseo sexual femenino se convierte en un tema recurrente en la poesía de Rossetti. Como resultado, la preocupación por el cuerpo y las continuas referencias a él, tanto al cuerpo masculino como al femenino, van a estar presentes en la mayoría de los poemas. Sin embargo, como veremos a continuación, en los poemas de Rossetti la aproximación varía según se trate del cuerpo masculino o femenino. El objetivo último en los poemas rossettianos es una llamada a la mujer para que disfrute de los placeres que le ofrece su propio cuerpo. En este sentido, si la finalidad es la satisfacción del deseo sexual de la mujer, el hombre se convierte solamente en un medio del que la mujer se sirve para la consecución de su objetivo, de ahí la tendencia a la objetualización del mismo que domina los poemas rossettianos.

El cuerpo se convierte en protagonista en la mayor parte de los poemas que se recogen en Indicios vehementes: ‘Paris’ (19), ‘Chico Wrangler’ (99), ‘Cibeles ante la ofrenda anual de tulipanes’ (27), ‘A Sebastián, virgen’ (38), por citarlos más representativos, constituyen un claro ejemplo de lo que supone la admiración y el protagonismo que adquiere el cuerpo en estos poemas. Podemos considerar que el tema del cuerpo se aborda en este poemario de Ana Rossetti desde una doble perspectiva: la objetualización del cuerpo masculino por una parte, y la exhortación al disfrute del cuerpo femenino por otra. Aunque también debemos considerar la utilización que se hace del hermafroditismo y de la figura del andrógino como una alternativa a la sexualidad tradicional que implica la superación del concepto clásico de género como resultado de construcciones sociales o culturales.

La objetualización del cuerpo masculino en los poemas de Ana Rossetti es fruto de una actitud nueva de la mujer que opta por disfrutar su cuerpo y su sexualidad y tiene como resultado la inversión de los esquemas tradicionales de carácter patriarcal que presentan la relación sexual hombre-mujer en términos de activo / pasiva, dominante / dominada. Un ejemplo lo constituyen los poemas ‘Paris’ y ‘Onán’. En el caso de ‘Paris’, la reificación de la figura masculina contrasta con la ambigüedad a la hora de concretar la identidad del sujeto poético. En el poema, la objetualización del cuerpo masculino se produce a través de la mirada. El poema supone un recorrido visual por el cuerpo de Paris, personaje mitológico que entra en conflicto con tres diosas del Olimpo y es causante de la guerra de Troya. El punto de mira en el poema sigue una dirección ascendente que comienza por los pies, para recorrer con la mirada la avenida de sus piernas, recrearse en la región genital: […] y en la ojiva, el pubis, manojo de tu vientre, / la dovela… / Crece en tu torno el gladiolo, / llave anal, violador perenne […] y, entreteniéndose en el pecho, llegar hasta el rostro que en lo alto, ignora todo el fruto / que tu mano contiene. Este recorrido ascendente por el cuerpo de Paris resalta la magnitud o la grandiosidad del personaje masculino, cuya imagen nos recuerda a las figuras colosales que se construían en la antigüedad clásica. El punto de vista ascendente es análogo también a la manera de describir artísticamente los monumentos arquitectónicos, desde el piso inferior hacia el superior, y esto marca un contraste con las descripciones de la figura observada en la poesía tradicional que siempre suelen seguir un recorrido descendente, desde el cabello, gesto, cuello, hombros, hasta los pies. La objetualización de la figura masculina en el poema se lleva a un extremo, hasta el punto de hacerlo aparecer convertido en una estatua. El lenguaje que utiliza Rossetti aúna el léxico de la sexualidad y el erotismo, e incorpora la imaginería arquitéctonica y una alusión al lenguaje de las flores para referirse a la anatomía masculina: las piernas forman una avenida, un sendero que dirige la mirada hacia la ojiva en la que culmina el arco que forman sus piernas, en el que el pubis se convierte en dovela, y la clave -dovela central decorada, llave anal en el poema- la constituye el gladiolo, imagen que se utiliza para hacer explícita la asociación entre la anatomía masculina y el lenguaje de las flores, que domina la mayoría de los poemas rossettianos. Esta transgresividad polisémica que se produce al utilizar la imaginería floral y arquitectónica para describir al cuerpo masculino es común también, como señala Makris, a otros poemas como ‘Calvin Klein, underdrawers’, y forma parte de la estrategia subversiva y del discurso femenino que genera Ana Rossetti.

Si bien queda patente en este poema la identidad del objeto sexual del mismo -masculino- constituyendo este hecho una novedad frente a lo que supone la manera de representar las relaciones erótico-amorosas en la tradición literaria (sujeto-masculino / objeto-femenino), no se nos aporta ningún dato acerca de la identidad sexual del sujeto en el poema, que resulta totalmente desidentificado. Esta falta de precisión nos obliga a

hablar de la ambigüedad como otra de las características que definen el discurso poético de Ana Rossetti, y que abren una vía alternativa en la manera de representar las relaciones sexuales, frente a lo que dicta el cánon tradicional. Los casos de ambigüedad se repiten frecuentísimamente en casi todos los poemas. En el caso de ‘Paris’, como veíamos con anterioridad, queda clara la inversión de papeles tradicionales: sujeto-masculino /objeto-femenino. En lugar de este binomio, Rossetti introduce un cambio en la relación que tiene como resultado la objetualización de la figura masculina que se manifiesta a lo largo del poema. Sin embargo, el poema no nos ofrece en ningún momento datos suficientes que nos ayuden a discernir de manera categórica que el sujeto de la relación esté representado por la figura de una mujer. Conocemos la identidad sexual de la poeta y, conforme a esto, podemos explicar la inversión del binomio tradicional en el poema y la objetualización del cuerpo masculino en el mismo, pero en realidad, la ambigüedad a la hora de determinar la identidad sexual de la voz poética es absoluta.

Otro ejemplo lo encontramos en el poema ‘Onán’ (Indicios, 52), en el que se produce nuevamente una objetualización del cuerpo masculino, frente a una anonimia total en la identidad sexual del sujeto poético. En este poema el sujeto lírico asiste desde una perspectiva de espectador a un acto de onanismo, y como señala Sylvia Sherno, el ojo de la poeta se convierte en una cámara que va recorriendo y recogiendo cada detalle de la anatomía masculina, deteniéndose en las zonas que más le interesan: ojos, manos, vientre, labios, sienes, espalda, cabeza, cuello, muslos. El recorrido visual sigue una doble línea: ascendente, con una trayectoria visual que recorre la figura del objeto poético desde el vientre hasta la cabeza. Acto seguido se inicia una trayectoria visual descendente desde la cabeza hasta los muslos. Esta doble trayectoria visual quebrada en

dos líneas, ascendente y descendente, se convierte en un correlato lingüístico del proceso de adquisición de la autosatisfacción sexual que se recoge en el poema, y simboliza lingüísticamente la consecución y superación del clímax erótico que experimenta el objeto sexual del poema. El discurso erótico se mezcla con el religioso para describir un acto masturbatorio que supone, como señala Sylvia Sherno, una parodia de la espiritualidad absoluta. La transposición de lo humano y lo divino en el poema queda reforzada desde el punto de vista estilístico con el contraste de campos semánticos -el de lo seco y el de lo húmedo- que se pueden considerar correlatos de lo espiritual y lo sexual respectivamente, al combinar la autora en el poema la imaginería relativa a la vida eremítica: desierto, ascéticos ojos, resecos labios, donde predomina la sensación de aridez, con imágenes como las fuentes abismales, los cauces rotos, el manantial imposible, y la utilización de verbos como humedecer, empapar, chupar, dominadas por la acuosidad y que remiten al ámbito de lo sexual. Como ocurría en la literatura mística, la terminología religiosa se mezcla con la erótica a lo largo de todo el poema, para culminar en los últimos versos con la descripción de una escena puramente fisiológica: La postrer sacudida echa atrás tu cabeza, / cerrados tus ojos, el cuello en vano aguarda / ser cercenado de un ávido mordisco, / pues el deseo, ya, desciende por tus muslos.

A través de estos poemas observamos que además de la inversión de la relación tradicional hombre-sujeto/mujer-objeto que presenta al hombre como objeto de deseo, en su poesía Ana Rossetti lleva a cabo otra estrategia subversiva que se basa en la presentación del hombre como objeto contemplado. Esta estrategia plantea una inversión de la tradición literaria y cultural occidental que tiende a situar a la mujer en el punto de mira, y hay que ponerla en relación con la fuerza que el elemento sensorial cobra en sus poemas como elemento transmisor de la expresión liberada del deseo sexual de la mujer. La mirada viril, como explica Rosa Sarabia, institucionalizada a través de figuras como la del "voyeur", tradicionalmente masculino, deja de ser privilegio del hombre para tornarse en instrumento liberador de la sexualidad femenina. Precisamente, la focalización de la mirada femenina sobre el cuerpo -en particular sobre el cuerpo masculino- es uno de los principales recursos de los que se vale la poeta para transmitir tanto el placer sexual como el deseo libidinal de la mujer. El desarrollo de este punto nos llevará a analizar la exhortación al disfrute por la mujer que propone Ana Rossetti en sus poemas, a la par de la objetualización del cuerpo masculino

En este sentido, la poesía de Ana Rossetti es una llamada al goce de la mujer que hunde sus raíces en una recuperación y actualización del tópico clásico del carpe diem que había dominado buena parte de la poesía del Siglo de Oro. Si como hemos visto, la actividad ocular adquiere un papel protagonista a la hora de propiciar el despertar del deseo sexual femenino, como señala Luce Irigaray, la fuerza motriz del deseo erótico de la mujer recae además sobre otros sentidos, de ahí la importancia que el elemento sensorial adquiere en esta poesía frente al componente intelectual o emocional. La vista, mediante la incorporación de la figura del "voyeur" femenino, se convierte en instrumento de poder y en un elemento indispensable en el discurso transgresor que utiliza Rossetti para transmitir su mensaje de liberación sexual de la mujer, pero el tacto, el olfato, el oído, el gusto están presentes en la mayor parte de los poemas, y se incorporan a un discurso femenino análogo al que la crítica francesa denomina escritura femenina, que tiene como objetivo último lo que Cixous denomina una "jouissance" con el cuerpo, disfrutar con el cuerpo. Como ejemplo nos sirven unos versos tomados del poema titulado ‘Una enemiga mía sueña con el diablo’ (Indicios, 26): Ha sido ya encendida la tiara de la noche, / empapada noche, oscura noche, / fragancia de abril, jazmín dormido […] / la irresistible sed el labio agrieta / invade el lecho donde tú reposas, / donde tu cuerpo, manjar apetecido […] / Inefable delirio, / nocturna pesadilla, / delicioso terror diluído en mi vulva, / ya mañana, por ti, cortaré adormideras. Las alusiones a la vista y al contraste entre luz y oscuridad, "encendida … noche"; al tacto, mediante la utilización de la sinestesia "empapada noche", que carga al sintagma de connotaciones sexuales; al gusto, "manjar apetecido", "delicioso terror", y al olfato, "fragancia de abril, jazmín dormido", conviven en el poema. La abrumadora sensualidad de estos versos y el efecto acumulativo añaden una nueva dimensión sensorial al poema, que también recoge el regocijo del placer femenino de una mujer que sucumbe ante la figura tentadora del demonio que, como un hermoso dios [le] es revelado.

La exaltación del placer femenino es el tema que domina el poema ‘Incitación’ (Indicios, 67). El poema está construído sobre la inversión del binomio tradicional hombre-sujeto-activo-dominante/mujer-objeto-pasiva-dominada, que ya hemos tratado en otros poemas, y a la que frecuentemente recurre la autora. En este poema es la voz lírica femenina la que incita al hombre a la transgresión del modelo de comportamiento convencional: escapémonos, huyamos, perdámonos, extraviémonos, que la desobediencia sea privilegio nuestro. Amor, erotismo, sensualidad, y sexualidad conviven en estos poemas que presentan en común la transgresividad lingüística de lo

obsceno, resultado de la utilización de un lenguaje abiertamente sexual, como el que se aprecia en estos versos del poema ‘Cierta secta feminista se da consejos prematrimoniales’ (Indicios, 36-37): Y besémonos, bellas vírgenes, besémonos. / Rasgando el azahar, gocémonos, gocémonos / del premio que celaban nuestros muslos. / El falo, presto a traspasarnos / encontrará, donde creyó virtud, burdel (p. 37).

Otro de los aspectos que tenemos que abordar al analizar el tratamiento que el tema del cuerpo recibe en la poesía de Ana Rossetti es el motivo de la incorporación del hermafroditismo y de la figura del andrógino a los poemas con un papel protagonista en los mismos. Travestismo, homosexualidad, bisexualidad, asexualidad, hermafroditismo y comportamientos sexuales tradicionalmente marginados por quedar fuera de lo que dictan los paradigmas sociales y católicos son elementos que se apoderan ahora de los poemas rossettianos, denotando por parte de la autora una intención de superar las interpretaciones tradicionales que explican el género y la sexualidad como construcciones de carácter social o cultural. Como señala Rosa Sarabia, la tendencia actual de la crítica es la de entender la sexualidad más como una construcción socio-cultural que como una cuestión genética o natural, o sea, como una cuestión de constructivismo más que de esencialismos comúnmente aceptados. En este sentido, Ana Rossetti, con una voz poética que a menudo se presenta andrógina o indeterminada, ofrece en sus poemas una voluntad de trascender el concepto de género y de sexualidad tradicional que contempla la realidad desde un prisma binarista que la constriñe a la oposición de lo masculino frente a lo femenino, y sienta las bases para concebir la sexualidad con un sentido de globalidad o totalidad que da cabida a otras inclinaciones. Esta tendencia a la abstracción o la globalización que resulta de la superación de las barreras del enfrentamiento de lo masculino y lo femenino a la hora de definir la

sexualidad es la que a nivel literario nos permite considerar la poesía de Rossetti como una modalidad de poesía unisex.

El referente estilístico de esta idea de transgresión del concepto binario de sexualidad en favor de una concepción abstracta que percibe la sexualidad como una pulsión que se manifiesta en el ser humano independientemente del género, lo constituye la utilización del recurso de la ambigüedad. Los ejemplos de ambigüedad son innumerables, se repiten frecuentemente a lo largo de todo el poemario, y responden a dos modelos fundamentales: el primero es un tipo de ambigüedad parcial, en la que el poema nos ofrece datos sobre la identidad del sujeto o del objeto sexual de la relación, como ocurre con ‘Paris’, ‘A Sebastián, virgen’, ‘A un joven con abanico’ o ‘El durmiente’ (Indicios, 87-88), poemas en los que resulta obvia la identidad sexual -u homosexual, en el caso de Sebastián- del objeto, pero nada se apunta sobre la identidad sexual del sujeto. En ‘El durmiente’ (Indicios, 87-88) se aprovecha el motivo del cuento infantil para invertir una historia en la que el hombre se torna en protagonista yacente objeto de contemplación de un sujeto lírico cuya identidad permanece anónima: Prefiero que, despierto, tu impaciencia sea lanza, / dulces son las herida y la cólera bálsamo, / a que caigan mis besos […] sobre tu rostro inerte, / ajeno a mi dolor y mi ternura (p. 88). Como vemos, adjetivos como "despierto" o "ajeno" dejan entrever la naturaleza masculina del objeto, pero la identidad de la voz poética queda celosamente guardada a lo largo del poema.

El segundo es un tipo de ambigüedad total en la que no se nos ofrece ningún dato sobre la identidad sexual ni del sujeto, ni del objeto del poema, como es el caso de poemas como ‘Con motivo de un cojín a petit point’, ‘A un traje de pana verde que anda por ahí perturbando a los muchachos’, ‘Anatomía del beso’ o ‘Nightingale’, en los que la ambigüedad semántica se refuerza con una ambigüedad lingüística que está basada en la utilización de los posesivos "mi" y "tu" -no marcados genéricamente en español- y que, consiguientemente no desvelan ningún tipo de información sexual sobre la naturaleza del sujeto o del objeto del poema, como se observa en estos versos de ‘Con motivo de un cojín a petit point’: Prolífera la aguja, aprendido pretexto / para de ti poder celar los ojos / espantando el acceso a mis mejillas. / Pero si tu atención de mi dedal se desviaba […] / la mirada en tu rostro se abalanza. Como vemos el poema se construye sobre una tensión entre dos personas que son aludidas mediante posesivos, pero, a lo largo de todo el poema no llegamos a contar con datos que nos permitan descifrar la identidad sexual de las mismas. La cuestión que se plantea a raíz de la lectura de estos versos es la de tratar de determinar lo que la poeta pretende con esta actitud.

En este sentido, podemos considerar que esta actitud plantea una nueva manera de concebir la sexualidad que está caracterizada por una voluntad de trascender el concepto de género y de sexualidad tradicional. Ana Rossetti desarticula la manera en que se construye la sexualidad tradicional en torno a dos espacios cerrados como son el de la masculinidad y el de la feminidad. Rossetti abre esos espacios en sus poemas para crear un único espacio que engloba a todos los demás, y que es el espacio de la unisexualidad o de la sexualidad "tout court", propiedad y derecho de todos y todas. Conocer detalles de la definición sexual del sujeto o del objeto de un poema ya no es relevante porque el código moral tradicional sobre el que se apoyan las construcciones sexuales tradicionales deja de funcionar para nuestra poeta. Lo que cuenta es la transmisión de la sensación de disfrute de la sexualidad, de culminación del placer o de goce libidinal, en sentido lato, dejando a un lado las restricciones de carácter social o cultural que puedan limitar el disfrute de la sexualidad en sí misma.

La unisexualidad funciona tanto dentro como fuera del poema. Dentro del poema, al

crear un espacio donde domina la ambigüedad, un espacio no excluyente donde tienen cabida todos y cada uno sin discriminar a nadie por razones de identidad sexual, y fuera del poema, porque involucra al lector, dado que al no ofrecer ningún dato sobre la naturaleza sexual de los personajes que aparecen en ciertos poemas, Rossetti deja a la entera elección del lector/a o el que éste/a pueda interpretar las relaciones como heterosexuales, homosexuales, bisexuales, etc. De esta manera, al ofrecer al lector la posibilidad de una lectura abierta donde es factible la libre elección por parte del que lee la obra, al no imponer la autora ni condenar ningún tipo de comportamiento sexual determinado, Ana Rossetti altera las bases del concepto tradicional de sexualidad que al categorizar clases limita la libertad del individuo para expresar sus propias inclinaciones.

Otro de los aspectos que nos interesa destacar a la hora de analizar las tácticas subversivas del discurso rossettiano es el que se centra en la incorporación del tabú a la temática de sus poemas. Según señala Freud en su obra Totem y tabú, el uso del tabú nos remite hacia dos espacios contradictorios: "To use it means, on the one hand, ‘sacred’, ‘consecrated’, and on the other, ‘uncanny’, ‘dangerous’, ‘forbidden’, ‘unclear’. […] Thus ‘taboo’ has about it a sense of something unapproachable, and it is principally expressed in prohibitions and restrictions" . El tabú, según esta definición freudiana, sirve para restringir el acceso tanto a lo que es demasiado profano, como a lo que es demasiado sagrado, y esto enlaza perfectamente con la tensión entre lo sagrado y lo profano que domina los poemas de Rossetti. El tabú conecta el espacio de lo erótico con el espacio de lo religioso, y en este sentido su estudio en relación con la poesía de Ana Rossetti es relevante por el juego que la autora establece en los poemas entre transgresión y tabú. En Indicios vehementes, los temas tradicionalmente considerados

tabú por su carga sexual adquieren un aspecto protagonista, y consiguientemente, el homoerotismo, el sadomasoquismo, el travestismo o la bisexualidad aparecen repetidamente en los poemas. En ‘Inconfesiones de Gilles de Rais’ (Indicios, 32) Rossetti convierte en poesía las perversiones de un conocido pederasta francés: Es tan adorable introducirme / en su lecho, y que mi mano viajera / descanse, entre sus piernas, descuidada, / y […] presenciar la inesperada expresión de su anatomía que no saba usar / aún… En otros poemas como ‘A un joven con abanico’ (Indicios, 49), ‘A Sebastián, virgen’, ‘El durmiente’, u ‘Homenaje a Lindsay Kemp y a su tocado de plumas amarillas’ (Indicios, 47-48), el tema de la homosexualidad y el del travestismo o la transexualidad se incorporan a la poesía para propiciar el tratamiento del problema de la identidad sexual. Incluso temas tan inocentes a primera vista como el de la infancia en los poemas rossettianos se tiñen de una fuerte carga subversiva: las relaciones incestuosas entre hermanos es la temática central sobre la que versan los poemas de Dioscuros.

Los niños y los adolescentes ocupan una parte relevante en el poemario de Ana Rossetti, y al igual que la mayoría de personajes o elementos que incorpora en su poesía, estos no desempeñan una función arbitraria, sino que tienen un papel ambivalente que forma parte del juego con la ambigüedad que Rossetti utiliza en su poesía, y generalmente representan al mismo tiempo la inocencia y la pérdida de la misma, como se refleja en el poema titulado ‘Tres’ (Indicios, 70), en el que los niños protagonizan un acto de incesto: En la hermana, furtivo, recuperar intenta / el retirado beso de la madre / y en el valencienne crema del volante / se aprietan sus mejillas arrasadas / que inútilmente ansían. En Dioscuros, como describe Sylvia Sherno, los niños a los que Rossetti se refiere en sus poemas son los hijos de Zeus, Cástor y Pólux, mitad hombres y mitad dioses, para más señas y como reforzamiento de la ambigüedad. Estos encarnan los valores de la inocencia y la experiencia, la vulnerabilidad y el salvajismo, y al mismo tiempo, representan un contraste entre la divinidad religiosa y la pagana.

La pérdida de la inocencia y la virginidad está presente en poemas como ‘El gladiolo blanco de mi primera comunión se vuelve púrpura’ (Indicios, 25). En este poema desde el mismo título se deja entrever lo que será la esencia temática del mismo, una vez más recurriendo a la imaginería floral. En un juego con la simbología y el ritual católico, se aprovecha una ceremonia cumbre, como es la celebración de la primera comunión, con todo lo que de pureza y de inocencia en ella se encierra, para echar por tierra esos valores y sacar a relucir en su lugar la pérdida de los mismos. Los valores de la pureza y de la inocencia, representados en el lenguaje tradicional con el color blanco y, dentro de la simbología religiosa por flores como el gladiolo, el azahar o la azucena, se subvierten en el poema utilizando recursos que forman parte del cánon establecido o de la propia tradición. Así se asocia al gladiolo, símbolo fálico, con connotaciones eróticas, frente a la pureza que representaba en el lenguaje tradicional: Desconfío del tumescente / gladiolo blanco… / […] se introduce en los sueños / y despierta a las vírgenes con dura sacudida., y en el título se sustituye el color blanco por el púrpura, con una clara referencia sexual a la pérdida de la virginidad, a la sangre, al dolor y a la violencia que connota la imagen de la dura sacudida.

En otros casos, los niños mártires del catolicismo se convierten en fuente de inspiración para la creación de un erotismo mórbido. Es lo que ocurre en el poema ‘Cuando mi hermana y yo, solteras, queríamos ser virtuosas y santas’ (Indicios, 50-51). El poema se centra en una burla de la exaltación de la religiosidad en la etapa de la infancia que fue característica de varias generaciones de niños que crecieron bajo la sombra del franquismo. El deseo de emular a los grandes mártires del catolicismo que dieron su vida por la defensa de la fe se convierte en el ideal de muchos pequeños, y en este caso Rossetti se burla de esa tradición y la subvierte "hasta la saciedad" introduciendo para mayor irreverencia la figura del niño, o en este caso de la niña, como "provocadora" o "corruptora" de la santidad de otra figura clave en cuanto a pureza se refiere, que es la del joven seminarista. El seminarista en este poema se convierte en objeto de deseo para dos jóvenes hermanas que elaboran toda una estrategia de seducción que tiene como objetivo último lograr que el seminarista sucumba a sus encantos. Esta táctica seductiva se desarrolla en varias fases: la observación, que implica nuevamente la posesión del cuerpo masculino a través de la mirada: Y extasiadas, mudas, te espiábamo (p. 50); la tentación mediante el ofrecimiento de obsequios: te dábamos estampas con los bordes calados (p. 50); y finalmente, el recurso de la explotación de la falsa timidez femenina: Con la mirada baja protegerte queríamos / de nuestra femenina seducción. / Vano propósito (p. 50). La ironía es notoria tanto en estos versos, como en los siguientes, donde se recoge el momento y la manera en la que el seminarista termina por sucumbir ante la tentación: Un día, una turgente púrpur / tu pantalón incógnito, de pronto estirará / y Adán derramará su provisión de leche. Nada podrá parar tan vigoroso surtidor (p. 50). Este último verso transmite la objetualización a la que el hombre se ve sujeto. La figura femenina en el poema hace alarde conscientemente de su poder de seducción y se atreve a lanzar abiertamente esta afirmación con un fuerte carácter sentencioso que se refuerza en los versos siguientes: Bien que sucederá, sucederá (p. 51). El poema se cierra con una burla de la tradición católica que incluye referencias a alguno de sus símbolos o creencias más representativos, como el escapulario o la creencia en el infierno o el catecismo, que quedan degradados al aparecer mencionados en el mismo verso junto con otras referencias de carácter escatológico, como las alusiones al esperma: Y no te ha de salvar ningún escapulario, / y ni el terrible infierno del albo catecismo / podrá evitar el cauce radiante de tu esperma (p. 51).

La carga paródica o carnavalesca que inunda la poesía rossettiana basada en la transgresividad lingüística de lo obsceno, y en la incorporación del tabú como instrumento de conexión entre lo erótico y lo religioso es objeto de interés de la crítica, destacando estudios como el de Chris Perriam sobre el ludismo en la poesía rossettiana de las dos últimas décadas, o el de Keefe Ugalde sobre la liminalidad. La liminalidad, según explica Keefe Ugalde, "es un proceso de desorden, de inversión y de confusión, que se basa en la ‘mímesis festiva’ de algún modelo." Ana Rossetti mediante la utilización de la inversión, el humor, la ambigüedad, la parodia y la ironía se sirve de recursos que forman parte de una tradición carnavalesca para subvertir cánones literarios y culturales. El tono burlesco de su poesía se aprecia nada más echar un vistazo a los títulos de los poemas: ‘Un señor casi amante de mi marido, creo, se empeña en ser joven’ (Indicios, 28-29), ‘Anónimos que no tuve más remedio que olvidar en la furgoneta de un pianista’ (Indicios, 33-35), ‘De cómo resistí las seducciones de mi compañera de cuarto, no sé si para bien o para mal’ (Indicios, 39), ‘A un traje de pana verde que por ahí anda perturbando a los muchachos’ (Indicios, 43), pero un ejemplo representativo de referencia a la tradición carnavalesca lo representa el poema ‘El jardín de tus delicias’ (Indicios, 22). El mismo título de este poema nos remite a la pintura de El Bosco, "El jardín de las delicias", esencial dentro del contexto de lo carnavalesco y lo festivo. La obra de El Bosco, ubicada en un jardín, representa la exaltación y el goce del placer terrenal basándose en la subversión de la imagen bíblica del jardín del Edén, donde dios creó a Adán y Eva, y donde por primera vez sucumbieron a la tentación. La tentación y el pecado se convierten en motivo para representar una escena festivo-burlesca en la obra de el pintor flamenco. Ana Rossetti aprovecha en su poema la referencia extratextual para crear un poema titulado ‘El jardín de tus delicias’, en el que el jardín y la flor adquieren una doble valencia, y en un proceso de inversión poética, dejan de designar a la belleza femenina para convertirse en una metáfora del cuerpo masculino, y las delicias constituyen una evocación del placer que la voz poética obtiene del disfrute de éste. Una vez más, la ambigüedad constituye un ingrediente fundamental que la poeta utiliza para producir un discurso tan hermafrodita como lo es la imagen de la flor, símbolo sobre el que se articula todo el poema. Si el objeto poético, al que se alude a través de imágenes florales como la lacerante verga del gladiolo -donde los sustantivos "verga" y "gladiolo" están impregnados de connotaciones fálicas-es obviamente masculino, la identidad del sujeto se oculta con la utilización de los posesivos "mi" y "tu". Además, ‘El jardín de tus delicias’ está regado con una carga de violencia que desemboca en otro poema de título bastante cercano, ‘Mi jardín de los suplicios’ (Indicios, 57). La violencia que connotan imágenes de tortura como "pedazos de tu cuerpo", "lacerante verga", "durísimas puntas", y la utilización de verbos como "apretar" o "coser", desemboca en otro poema en el que la voz poética aparece como víctima que disfruta de los suplicios que sobre ella hace recaer el amado. Si en el primer poema el correlato del jardín rossettiano es el jardín del Edén, en este caso, su jardín de los suplicios nos recuerda más bien al Huerto de los Olivos, donde comienza la pasión de Cristo. El árbol, la túnica, el laurel o el brazo que flagela son imágenes tomadas de la Pasión de Cristo, que en este caso están teñidas de connotaciones eróticas que culminan en un discurso transgresor que transmite una experiencia de disfrute del placer sexual de carácter sadomasoquista.

Finalmente, no podemos concluir el capítulo sin hacer una mención al estilo de Ana Rossetti, caracterizado por la creación de un lenguaje alternativo que introduce como elementos fundamentales los recursos de la ambigüedad y la ironía. Como señala Biruté Ciplijauskaité, en la poesía de Ana Rossetti no se cuestiona el tema de la decencia, y consiguientemente, el tono provocativo se hace extensivo a toda su poesía. El lenguaje erótico y abiertamente sexual penetra por todo el libro, y lo erótico se eleva a la categoría de lo prácticamente sagrado, ofreciendo así la perspectiva de una nueva "mística". El resultado es el desarrollo de una estrategia de "subversión festiva" que se basa en un extensivo despliegue de los matices más variados de ironía, sarcasmo y cinismo, y que funciona casi siempre en varios niveles al mismo tiempo, como resultado del uso de la ambigüedad en su discurso. Todas estas características nos permiten hablar de Ana Rossetti como una autora que, basándose en la reutilización de elementos existentes en el lenguaje tradicional, juega con los cánones establecidos y los invierte, convirtiéndose en creadora de un nuevo lenguaje que, dentro del contexto de la tradición literaria española, representa un paso adelante y un modelo a seguir en la lucha por la creación de una identidad femenina y por la búsqueda de un lugar para la mujer dentro del panorama actual de la literatura española.

Dedicado al estudio de la subversión de la tradición católica en la obra de Ana Rossetti, algo a lo que hemos aludido en los capítulos previos de manera inevitable, dada la interrelación entre los aspectos que hemos elegido analizar, este capítulo focalizará su atención en la obra Devocionario, un conjunto de poemas de carácter místico-erótico que publicó la autora en el año 1986, que la hicieron acreedora del Tercer Premio Rey Juan Carlos de Poesía. Hemos abierto este capítulo citando de dos fuentes. La primera está tomada del devocionario popular católico, y recoge la finalidad de una obra de carácter didáctico-moralizante, bajo cuya influencia se educaron varias generaciones de españoles durante la época franquista, incluyendo entre ellas la de Ana Rossetti. Esta obra, clave para la educación moral y religiosa durante la época franquista, se empezó a editar por primera vez en el año 1911, y según se hace notar en la primera página, en el espacio de treinta y ocho años se edita cuarenta y siete veces, con más de cinco millones y medio de ejemplares publicados hasta esa fecha, lo que da una idea sobre la gran divulgación y la popularidad de la misma. Este devocionario resulta una pieza fundamental para entender la formación que recibieron miles de personas durante varias décadas en una época en la que el poder de la Iglesia se ejercía en estrecha ligazón con el poder político. Las enseñanzas del devocionario se inculcaban a niños y mayores desde colegios e iglesias con el propósito de educar a la sociedad dentro de unos valores que propugnan la rectitud moral basada en el respeto a la autoridad, el temor de Dios y la conciencia de pecado. Por otra parte, hemos incluído en segundo lugar, una cita de la propia autora en la que ella misma define cual es su posición ante el legado cultural que ha recibido de su educación dentro de esa tradición de marcado carácter católico. Sin rechazar su pasado, y aceptando el catolicismo como una cultura interesante, Ana Rossetti confiesa servirse de elementos propios de su herencia católica y de su formación cristiana para elaborar su propia filosofía ante la vida y, al mismo tiempo, su propia estética. Esta actitud hay que ponerla en relación con el resto de declaraciones que la autora realiza en una entrevista al diario El País con motivo de la celebración de la entrega del premio de poesía, en la que Ana Rossetti pone al descubierto otros detalles de su personalidad que podrían servirnos como guía, siempre que tengamos cautela y leamos críticamente, para entender la manera en la que la poeta asimila cada uno de los componentes de su herencia católica, y los reutiliza para elaborar una nueva estética que invierte los valores del pensamiento católico tradicional. En esta entrevista Ana Rossetti se califica a sí misma como "desobediente" y "rebelde". Estos rasgos de su personalidad sobrepasan el límite de lo personal, y trascienden a su obra, pasando a convertirse en elementos caracterizadores de su propio estilo. Como hemos visto en capítulos anteriores, y como veremos más adelante, la desobediencia y la actitud de rechazo y rebelión ante el sistema establecido son las dos directrices más importantes que definen el estilo de esta autora. La transgresión de la norma o la ruptura con el sistema ya eran lugares comunes en obras como Los devaneos de Erato o Indicios vehementes. Ahora desobediencia y rebeldía son características que resultan cruciales para entender una poesía que se basa en el reempleo de un lenguaje y una estética ya existentes para producir un nuevo discurso resultante del reciclaje de elementos que durante siglos han permanecido -y permanecen aún- vivos dentro de la tradición católica. En el caso de Devocionario, como ella misma aclara en esta entrevista, en su obra no hay rechazo, sino aprovechamiento o reciclaje de elementos tradicionales –fundamentalmente provenientes de la religión católica y la literatura mística- que forman parte del bagaje cultural de toda una sociedad. Ana Rossetti explica su actitud ante el catolicismo y su particular manera de concebir la religión, que la acerca más a una forma de manifestación cultural, que a una devoción.

Cuando leemos Devocionario, resulta difícil no establecer vínculos que pudieran servirnos para relacionar la obra con los místicos del Siglo de Oro, dado que, a primera vista, tanto la estética, como el lenguaje o los temas que utiliza en sus poemas presentan una serie de elementos comunes: trasfondo religioso en la temática; uso de un lenguaje marcadamente barroco, con utilización frecuente de la metáfora y el hipérbaton, etc. Sin embargo, Ana Rossetti deja sentado que su intención no es la de escribir poesía mística, sino que su trabajo sigue otro camino, mucho más sensual y corpóreo: "Estoy muy imbuída en esta época, y no me entra nada que no venga a través de los sentidos". No obstante, como señala Palacios, para Rossetti, la mística y el sexo son dos caminos parejos, pero que funcionan con esquemas distintos, y cree que se pueden confundir, porque ambas son expresiones trascendentes. Rossetti declara estar separada de la línea de poesía mística tradicional en la que los místicos describen fenómenos inefables que experimentan al entrar su alma en contacto directo con Dios, y procuran el acercamiento hacia lo divino, mientras que Rossetti se mueve mucho más en el plano de lo humano y lo sensorial. Según definen la historias de la literatura, la mística, (en griego, "sabiduría secreta"), es un tipo de poesía en la que predomina la contemplación sobre la acción. Trata de la vida, de unión mística, y sus manifestaciones accesorias, que son éxtasis, visiones y revelaciones. Estas manifestaciones son un privilegio exclusivo de pocas almas, a las que Dios se une, inundándolas de luz y de amor, y, nadie puede producir por sí mismo los fenómenos místicos. Ana Rossetti admite la existencia de ciertos puntos de convergencia entre su poesía y la poesía mística del Siglo de Oro, en el sentido de que las dos persiguen ciertas formas de trascendencia, aunque las vías que utilizan para lograr esa trascendencia sean bien diferentes. En el caso de la poesía rossettiana, la trascendencia se logra a través del sexo; mientras que en la mística tradicional, autores como San Juan de la Cruz o Santa Teresa optan por la oración como vía hacia lo trascendente. A pesar de las consideraciones de la autora sobre este punto, en nuestra lectura, las afinidades de la poesía de Devocionario con la literatura mística tradicional son más profundas de lo que la autora quiere dar a entender. No obstante, la autora considera la religión católica como muy sensual, y deja patente su gran fascinación por el aspecto ritual del catolicismo: "Los sacerdotes, el incienso, los manteles de tul con lentejuelas, los diáconos y los acólitos, todo era una expresión muy fuerte que he intentado recrear." En efecto, Devocionario constituye muchas veces una recreación de escenarios, personajes y emociones estrechamente ligados con la tradición católica; con la salvedad de que en la mayoría de los casos, se produce un trastocamiento de significados que es el resultado de esa actitud de aprovechamiento o reciclaje de elementos tradicionales para crear un nuevo discurso, que lleva a cabo la autora. El discurso que recorre las páginas de Devocionario es un discurso pseudo-místico, que se sirve de manera explícita de las estructuras formales del devocionario popular para transmitir un mensaje erótico que entra en chocante contradicción con el propósito moralizante de la obra católica, cuyo fin último es la divulgación de una serie de consejos, de carácter ético y moral, que sirvan para ordenar la vida del cristiano y procurarle la salvación. Si la finalidad última del devocionario popular es la de exaltar lo sagrado y servir de guía al cristiano para que siga una vida santa, llena de oración, recogimiento y rectitud moral, que le propicie en una vida futura la supervivencia del alma y la reunión de ésta con Dios, en el caso del Devocionario de Ana Rossetti se produce una pérdida de la sacralidad, al convertir la poeta esta obra en una exaltación del placer sexual y del goce a través de los sentidos, como se observa, por ejemplo, en poemas como ‘Festividad del Dulcísimo Nombre’ (Devocionario, 13) en el que el recibimiento del cuerpo de Cristo a través de la comunión se utiliza como metáfora del disfrute del recibimiento sexual del amado, lo cual entra en obvia contradicción con el recato y la represión del cuerpo que propugna la moral tradicional, y se constituye en fundamento de la estrategia subversiva que la autora va a desarrollar en su obra.

El ataque a la tradición en el Devocionario arranca ya desde el propio título. Si bien podemos definir un "devocionario" tradicional como una recopilación de oraciones y consejos que sirven para ayudar a ejercitar cristianamente las obligaciones de la vida católica, fundamentalmente a través de la represión del cuerpo; el Devocionario de Ana Rossetti supone una inversión del propósito del devocionario popular al ignorar en todo momento el valor espiritual del mismo, pues, en lugar de invitar al lector al recogimiento, y refrenar de sus pasiones, la obra se recrea en exactamente lo contrario: la exaltación del placer, del deseo, del disfrute del cuerpo y el goce de los sentidos. Desde un punto de vista formal externo, ambas obras presentan cierta similitud: en cuanto a la extensión de la obra -ninguna supera las setenta páginas- o la sobriedad de la cubierta. En la edición de Ana Rossetti (ver ilustración) predomina el color negro, pero, sobre el título se dibuja una fuente de pasteles que anticipa ya un tono de provocación en contra de la tradición, que es general a toda la obra.

La fuente de pasteles simboliza el estímulo de los sentidos -en este caso, la vista y el gusto-frente a la tradicional represión del deseo. La tentación y la llamada al disfrute de lo material, y la exaltación del goce de lo corporal se hacen presentes en la obra incluso apenas antes de empezar a leerla.

Según el índice que aparece en la contraportada del devocionario popular, podemos distinguir en él varias partes que incluyen fundamentalmente varios tipos de oraciones, un repaso de la Santa Misa, los sacramentos y otras devociones, y consejos para proporcionar una buena vida y una santa muerte: Consejos para la vida de un buen cristiano; oraciones varias: al levantarse, al acostarse, bendición de la mesa; misa; confesión; comunión; meditación matutina; devoción al Corazón de Jesús y a la Vírgen María; consejos para una buena vida y una santa muerte. Frente a esto, en el caso del Devocionario de Ana Rossetti podemos distinguir tres partes fundamentales.

La primera parte está comprendida por un conjunto de poemas que hacen referencia a eventos, festividades, celebraciones o personajes esenciales dentro del ritual católico. Se incluyen poemas que tratan ciertas festividades, como la ‘Festividad del Dulcísimo Nombre’ (13), la ‘Exaltación de la Preciosa Sangre’ (14) o la ‘Invención de la Santa Cruz’ (28-29). También se incorporan poemas centrados en las figuras de santos y mártires, como los dedicados a Santa Bárbara, a San Lorenzo, a San Esteban, por citar algunos.

La segunda parte, titulada In conspectu angelorum, está centrada en la figura de los ángeles. El ángel posee una importancia especial, tanto dentro de la tradición católica, como dentro de la obra de Ana Rossetti. Dentro de la tradición católica, la figura del ángel está marcada, entre otras cosas, por una profunda ambivalencia sexual. Ana Rossetti aprovecha precisamente esta indefinición sexual del ángel en sus poemas para establecer un proceso de subversión de la imagen tradicional. Como veremos más adelante, Ana Rossetti se vale también de la doble caracterización "ángel bueno/ángel caído" de la que participa el ángel dentro de la tradición católica. Figuras como el Ángel mensajero o el Ángel de la Guarda encarnan el bien, y desempeñan misiones de ayuda y protección de la persona que cree en ellos. En contraposición con estos, la Iglesia nos recuerda constantemente la existencia del Ángel Caído, rebelde, expulsado del Paraíso por su desobediencia y su orgullo, y que está encarnado en la figura de Lucifer, demonio, tentador y representante máximo del mal, el vicio, lo prohibido, y, en suma, todo lo que nos aparta de Dios. Como era de esperar, la autora juega con esta dicotomía y dedica poemas a ambos tipos de ángeles, pues los dos provocan en ella diferentes formas de fascinación, según ella misma declara: "Los ángeles eran para mí unas cosas muy atractivas. […] eran como princesas, eran como elementos de mi casa. […]. Me enamoré de un ángel, de dos […]. Yo tenía muchas ganas de saber cómo era la cara de mi ángel de la guarda, porque yo necesitaba un rostro para amar."

Cuando se refiere a su visión del demonio comenta: "Para mí el demonio era el único hombre sobre la tierra, porque todo lo demás era más ambiguo. La figura del demonio era una figura viril. Yo sabía […] que se llamaba Lucifer […] y que era el ángel más bello de todos." El demonio representa la virilidad, según Rossetti, frente al aire impreciso y ambiguo del ángel bueno. El demonio es belleza, atracción, seducción hasta lo irresistible. En esta segunda parte del Devocionario aparecen poemas dedicados a todos los tipos de ángeles que se integran en la tradición católica. Se abre con un poema titulado ‘La anunciación del ángel’ (35) que hace referencia al episodio bíblico de la anunciación del ángel a la Vírgen María, aunque como veremos, trastoca todo el misticismo que se encierra detrás de este episodio bíblico al centrarse el poema en el deseo concupiscente de la vírgen por la figura del arcángel. También se dedican otros poemas al ángel custodio, o al demonio, como los titulados ‘Custodio mio’ (40-41), ‘Del prestigio del demonio’ (37-38), ‘Demonio, lengua de plata’ (39), y se incluyen ejemplos de la explotación del tema de la ambigüedad sexual de los ángeles para producir poemas dedicados al travestismo, como es el caso del poema titulado ‘De los pubis angélicos’ (36).

La tercera parte del Devocionario está formada por el conjunto de poemas que se agrupan bajo el título de Divinas palabras, que inevitablemente evoca la obra de Valle Inclán. Esta parte se abre con una cita de San Ignacio de Loyola en la que se recoge un fragmento de sus Letanías, que forman parte de la devoción popular. Cada uno de los poemas que se incluyen en este apartado hace referencia a las invocaciones que se mencionan en la cita: ‘Santifícame’ (53), ‘Sálvame’ (54), ‘Embriágame’ (55), ‘Purifícame’ (56-57), ‘Confórtame’ (58-59), ‘Óyeme’ (60), ‘Escóndeme’ (61-62), ‘Defiéndeme’ (63) o ‘Llámame’ (64). Lejos de ser religiosos, los títulos de estos poemas se convierten en expresiones de deseo que se transforman en órdenes, y que se sacan del contexto religioso del que provienenen el devocionario popular. Se lleva a cabo, pues, un juego con los significados. El adjetivo "divinas" en el sintagma "divinas palabras" puede ser interpretado en un sentido en el que lo divino se entiende como algo relativo a Dios, manteniéndose así la acepción religiosa que predomina en la tradición cristiana. Pero, también puede entenderse en un sentido en el que lo divino connota algo placentero, delicioso o sensual, y es más bien en este sentido en el que funcionan las "divinas palabras" en el texto de Ana Rossetti.

Esta tercera parte finaliza con un grupo de poemas que se recogen bajo el título de Misterios de Pasión, que hace referencia al título de uno de los misterios que componen la devoción del Santo Rosario, los Misterios de Dolor. Nuevamente, Ana Rossetti va a servirse de la ambigüedad que provoca la palabra "pasión", para transmitir ese doble mensaje de carácter erótico-religioso y desacralizar así el carácter sagrado que el término adquiere en este contexto. El sufrimiento al que el Hijo de Dios se somete por amor a los hombres para redimirlos del pecado es el motivo central del misterio del Rosario que utiliza la tradición católica para rememorar cinco momentos distintos de la Pasión y Muerte de Cristo: la Oración en el Huerto, la Flagelación, la Coronación de Espinas, Jesús cargando con la Cruz, y la Crucifixión del Señor. Ese sufrimiento va a ser también utilizado por Ana Rossetti para desacralizar estas escenas e impregnarlas de connotaciones sexuales. La Pasión de Cristo, que representa un acto de amor sin igual, a través del cual Cristo entrega su vida por amor para salvar a los hombres, es convertida por Rossetti en una pasión de tipo amoroso y en una ocasión para expresar su propio deseo sexual. Ana Rossetti saquea el lenguaje religioso para expresar con la debida intensidad experiencias de tipo sexual como ocurría en el discurso místico, fundamentalmente en las obras de Santa Teresa o de San Juan de la Cruz. Según comenta la autora: "Las primeras noticias de las palabras de amor, yo las tuve a través del devocionario […] Yo no he visto decir a ningún amante […] palabras tan ardientes como las que se le pueden decir a Jesús.". Pero la poeta utiliza este argumento de la fuerza amorosa del discurso religioso, para trastocar completamente el significado de la pasión cristiana y transmitir un mensaje ambiguo que pueda entenderse fácilmente dentro de un contexto de pasión amorosa no espiritual, sino puramente carnal o corporal. Elementos que en la mística forman parte de un discurso erótico alegórico se apropian por parte de la autora en estos poemas para producir un discurso nuevo basado en la exaltación del placer carnal, como se puede apreciar en ‘Festividad del Dulcísimo Nombre’ (13): Y anulada, enamorada yo / entreabría mi boca, mientras mi cuerpo todo / tu cuerpo recibía,’ donde la comunión se convierte en motivo de recepción carnal del cuerpo del amado; en ‘Reliquia’ (15): desbórdase del cáliz la llama estremecida / y su cinte desprende e irisándose / por tu vientre resbala, o ‘Santifícame’ (53): cuando el duro viril asentaba su albura / -tan arrasada estaba de diamantes / que la custodia de plata parecía- / de que una de mis manos incontenible y pálida / siguiera resbalando / despacio, muy despacio, por mi pelvis. Además, en esta última parte del Devocionario puede señalarse otro punto de convergencia con el devocionario popular, pues ambas obras se cierran con una referencia al tema de la muerte, como colofón del ciclo de la vida humana. Como veremos, los puntos de convergencia y de divergencia entre las dos obras son bastante frecuentes, dado que es precisamente este juego de acercamientos y alejamientos de la tradición católica el que pone en movimiento la estrategia subversiva de Ana Rossetti. Esta táctica se basa, en sentido último, en una inversión de la contraposición entre el cuerpo y el espíritu de la que parte la religión católica. La moral católica participa de la idea de lograr la salvación del alma a través de la represión del cuerpo; Ana Rossetti invierte los términos de este binomio para exaltar el disfrute de los placeres y liberar al cuerpo, sin preocuparse en absoluto de la salvación del alma. Éste es otro aspecto a ser considerado, puesto que en la tradición literaria, cuando encontramos un debate entre el cuepo y el alma, es esta última la que suele vencer sobre el cuerpo, mientras que en la poesía rossettiana la relación entre cuerpo y alma ni siquiera se presenta en términos de debate, y se da por hecho la supremacía de lo corporal.

Este enfrentamiento entre lo divino y lo humano, o lo sagrado y lo profano, se articula en la obra en tres niveles diferentes: primero, el erotismo frente a misticismo en los poemas; en segundo lugar, el materialismo frente al espiritualismo, y, por último, los sentidos frente a la fe.

En lo referido al primer nivel, erotismo frente a misticismo, señalábamos con anterioridad que Devocionario se inicia con una serie de poemas dedicados a la rememoración de festividades, personajes o momentos de especial relevancia dentro del ritual y del calendario católico. Rossetti confiesa que "estos nombres siempre le han parecido evocadores y sugerentes". También pone de manifiesto la importancia que el elemento religioso tiene dentro de su formación y de su poesía: "Yo no puedo prescindir del elemento religioso. Casi todos los motivos de inspiración que tiene Devocionario están dentro de una cosa religiosa". Ana Rossetti centra sus poemas en experiencias religiosas que, a menudo provienen de recuerdos de experiencias vividas en su infancia, y de su educación dentro de la influencia del catolicismo. Como ella misma indica, las experiencias que vive a la sombra del catolicismo son tan intensas que no las ha vuelto a experimentar con nada ni con nadie. Estas experiencias le sirven como punto de referencia a la hora de transmitir su peculiar mensaje amoroso. Ana Rossetti se sirve de motivos de carácter religioso para crear toda una serie de episodios pararreligiosos o pseudoreligiosos, tras alterar el significado del simbolismo y las imágenes que utiliza, provenientes de su formación católica. El hecho de que Ana Rossetti viva emociones fuertes dentro del ámbito de la religión, no la cualifica para escribir poesía mística, dado que, en sentido último, en la mística es Dios quien invade el alma del poeta, sin que éste tenga que hacer otra cosa que recibir y gustar el don divino. La utilización del lenguaje y la imaginería religiosa para llevar a cabo una estrategia subversiva de desarticulación de elementos fundamentales de la religión católica es algo que se convierte en hilo conductor y lugar común en la mayoría de los poemas de Devocionario, y que, al mismo tiempo, sirve para dar un sentido de unidad a la obra. Un claro ejemplo de esta táctica de desarticulación lo constituye el poema que abre la serie, titulado ‘Festividad del Dulcísimo Nombre’ (13) y dedicado a la celebración de la Festividad del Dulcísimo Nombre de Jesús.

Para la celebración de este día, la Iglesia Católica produce una serie de plegarias tan especiales como la que recogemos a continuación: "O Dios, que dispusísteis el que vuestro Unigénito Hijo fuese el Salvador del mundo, y se llamase Jesús, concedednos propicio, que gocemos en los cielos la vista de aquel cuyo Nombre veneramos en la tierra. Por el mismo Jesucristo nuestro Señor que vive." La oración constituye una petición al Señor para que éste permita al fiel disfrutar de un "goce espiritual" al poder participar de la compañía de Dios en una vida futura. En una actitud típica dentro de la tradición católica, el placer, el goce y la satisfacción personal adquieren un valor espiritual que se reservan para disfrutarlos en la posteridad cuando se produzca el reencuentro con Dios, el Creador. Esto constituye la recompensa a una actitud de represión del "goce corporal" que ha de llevarse a cabo durante la vida terrena. El placer espiritual que produce el estar junto a Dios se convierte pues en el premio que se recibirá a cambio del sacrificio de la represión de las pasiones libidinales que acechan al cuerpo.

La tradición católica acompaña la represión del cuerpo con la exaltación del amor divino, pero, vamos a ver qué es lo que ocurre en el poema de Rossetti, que aparece justamente después de una dedicatoria que lee: "Ut placeat tibi" ("para complacerte"). Esta alusión al placer nada más comenzar la obra resulta especialmente sugerente dado que, la exaltación del placer, de los sentidos y del disfrute del cuerpo y lo material van a ser los motivos que se mantienen en funcionamiento a lo largo de toda la obra. A continuación aparece el poema propiamente dicho: Festividad del Dulcísimo Nombre. La festividad del Dulce Nombre de Jesús, a la que anteriormente aludíamos, se convierte en el poema de Rossetti en "Dulcísimo Nombre". El sintagma "Dulce Nombre" sufre una elevación en el grado del adjetivo y pasa a convertirse en "Dulcísimo Nombre". Lo positivo se convierte en superlativo, y la utilización de la sinestesia para calificar al nombre, añade una serie de connotaciones que sacan el significado de "dulce" del contexto religioso de bondad o ternura, para establecer una relación con el sentido del gusto. La exaltación de los sentidos en el poema de Rossetti arranca ya desde el mismo título. Por otra parte, la utilización de "Nombre" nos mantiene dentro del contexto religioso, ya que nos hace volver los ojos a la literatura ascética del siglo XVI, con obras como De los Nombres de Cristo, de Fray Luis de León, que consiste en una serie de comentarios sobre los nombres con que se denomina a Cristo en la Sagrada Escritura: Cordero, Pastor, Pimpollo, Amado, Esposo, entre otros, en una visión exaltada por el amor. Esto da lugar a la aparición de una fuerte tensión en el poema que es resultado de la contradicción interna entre el aspecto religioso y el sibarítico desde el inicio del mismo.

El poema se abre en primera persona: Yo te elegía nombres en mi devocionario, con un yo en posición privilegiada al principio del verso. La autora inicia un monólogo interior en el que rememora experiencias que formaron parte de su propio pasado: te elegía nombres en mi devocionario. "Devocionario" se convierte en una palabra clave dentro de este verso, dado que nos deja al descubierto el dato de que ese pasado estuvo marcado por una educación religiosa en la que el devocionario ocupó una parte fundamental. Al mismo tiempo, con la utilización del posesivo -mi devocionario- introduce un matiz de ambigüedad acerca de la naturaleza de su devoción, puesto que no sabemos si se refiere a su propio devocionario particular aparte del tradicional católico.

No tuve otro maestro.

El único maestro con el que ella contó fue el devocionario popular, en consonancia con lo que veíamos en el verso anterior sobre el papel protagonista que el devocionario y su educación cristiana ocupan en su infancia y en su vida. Sin embargo, caben también otras interpretaciones referidas al maestro como amante o primera persona que la induce en el terreno sexual. "Maestro" es también uno de los nombres con los que las Sagradas Escrituras se refieren a Cristo, por lo que de manera sutil, Rossetti introduce en el poema a esta figura masculina para empezar su estrategia de inversión o subversión de valores.

Ana Rossetti confiesa repetidas veces la relevancia que su educación católica tiene en su infancia, y la familiaridad que ella tiene con el ambiente religioso:

Es precisamente su familiaridad con lo católico lo que la lleva a esa actitud de pérdida involuntaria del respeto por lo sagrado, a la que ella misma se refiere y que inunda toda su obra produciento un efecto de erradicación de fronteras entre lo sacro y lo profano.

Nuevamente encontramos referencias a las páginas del devocionario popular, y, consiguientemente, a su formación religiosa. Pero, en este caso, la palabra "amor" aparece por primera vez en el poema: "terrible amor". No es un amor sosegado, placentero o tranquilo, sino que el amor, en este caso, aparece impregnado de cierta turbación, al ser calificado como "terrible". Además, se menciona la sed: "acuciaban mi sed". Con esto se pone de manifiesto la relevancia de las necesidades corporales, de los sentidos y de lo material. Al mismo tiempo, esta referencia a la sed tiene fuertes connotaciones religiosas: "Sed y hambre de salvación", que se menciona en la celebración de la misa católica, en alusión al cuerpo y la sangre de Cristo en el momento de la Comunión. Y, también cuenta con connotaciones físicas, ya que la sed aparece frecuentemente utilizada en expresiones que forman parte de la lengua cotidiana, y que hacen referencia a sentimientos fuertes o de carácter violento: "sed de venganza", "sed de placer", "sed de matar", y es un símbolo dentro del lenguaje religioso, donde la sed se asocia con la imagen del desierto y la vida eremítica, con las tentaciones que padeció Cristo durante cuarenta días y cuarenta noches, o con la sed de Cristo en la Cruz, momento en que se le enjugó la boca con vinagre y hiel.

Se abrían, dulcemente, / insólitos caminos en mi sangre / -obediente hasta entonces- extraviándola.

En estos versos, Ana Rossetti hace uso por primera vez del recurso estilístico del hipérbaton, recurso literario predominante en la literatura mística y ascética española del Siglo de Oro, y de la literatura barroca en general. En este caso, el hipérbaton sirve para dejar en posición privilegiada a final de verso tres palabras fundamentales: "dulcemente", "sangre", y "extraviándola". "Dulcemente" mantiene una estrecha relación con el título del poema, "Dulcísimo Nombre", y conserva la referencia a la alusión a los sentidos. En segundo lugar se menciona la "sangre", con lo que se produce una contradicción entre la sensación de paz, sosiego y dulzura que transmite el adverbio "dulcemente", y la sangre, vinculada generalmente al dolor, al sufrimiento o a un cierto grado de violencia. Además, en este contexto la sangre constituye también un símbolo religioso, dado que tiene como trasfondo la referencia bíblica a la Sangre de Cristo. El sujeto poético nos dice que: se abren dulcemente caminos en su sangre "obediente hasta entonces". Este "hasta entonces" marca una transición, un antes y un después en la manera de sentir de la autora. Hasta ese momento, su actitud había sido de obediencia o sumisión, actitudes propias de una etapa en la que la autora todavía mantiene su inocencia intacta. Pero, ahora, su sangre se "extravía". La utilización de este verbo nos recuerda al lenguaje que utilizan los místicos, como Santa Teresa, para expresar las emociones y sentimentos exagerados que resultan de sus encuentros con Dios. "Extravío" es al mismo tiempo una palabra que aparece en distintos episodios bíblicos como el Niño Jesús extraviado y hallado en el Templo, o múltiples referencias al Buen Pastor y a la oveja extraviada, y que sugiere un sentido de apartarse del buen camino y de lo moralmente correcto.

Perturbando la blancura espectral / de mis sienes de niña cuando de los versículos, / las más bellas palabras, asentándose iban / en mi inocente lengua.

Perturbar o turbar son verbos que con frecuencia se utilizan en la poesía mística o en el lenguaje católico tradicional para referirse a los momentos en que el individuo se ve asaltado por malos pensamientos, o pensamientos que la iglesia católica califica como impuros. A lo largo de estos versos se explica la manera en la que a raiz de la lectura de los versículos, término con evidentes referencias bíblicas, del devocionario popular, la mente inocente y pura de una niña pierde gradualmente la inocencia: "perturbando la blancura espectral de mis sienes de niña". Con la utilización del adjetivo "espectral" se hace mayor énfasis en la idea de que el estado de inocencia hasta ese momento era de total pureza, con lo que se agrava aún más el hecho de que esa inocencia tan pura se pierda precisamente a través de la lectura del devocionario, una obra que debe cumplir concretamente la función contraria: proporcionar una guia para que el fiel pueda conducir su vida de una manera ordenada según las normas del catolicismo. Las bellas palabras de los versículos del devocionario popular se convierten para Ana Rossetti en instrumentos que le ayudan a abrir los ojos y despertar al descubrimiento del cuerpo, del amor y del placer material y humano. Con respecto a este tema, la misma autora hace una observación: "Las primeras noticias de las palabras de amor, yo las tuve a través del Devocionario", lo que nos permite hablar del carácter autobiográfico del poema.

Mis primeras caricias fueron verbos.

Verbo es precisamente otro de los nombres que la tradición cristiana usa para referirse a Dios: "Al principio existía ya el Verbo, y el verbo estaba con Dios, y el Verbo era Dios", dice el versículo primero del primer capítulo del Evangelio según San Juan. "El Verbo se hizo carne y habitó entre nosotros" reza la devoción del Angelus. El verbo materializado en carne, la carne hecha cuerpo, de esta manera sutíl Ana Rossetti nos va arrastrando lentamente de la esfera de lo espiritual hacia la esfera de lo material, que se acentúa con la referencia a las caricias, al tacto. Dentro del mismo verso se establece así una oposición binaria entre la espiritualidad del amor divino y la sensualidad de lo humano.

…mi amor sólo nombrarte, / y el dolor una piedra preciosa / en el tierno clavel de tu costado herido.

En estos versos asistimos a una vinculación entre amor y dolor. Los amores de Ana Rossetti no son, por lo general, amores idílicos de tipo pastoril. La idea de sufrimiento, violencia, dolor o martirio, con una gran dosis de búsqueda de placer a través del dolor es frecuente en la mayoría de sus poemas. Dolor y placer, por tanto, se mezclan en sus poemas. El dolor se convierte en "una piedra preciosa", con referencias a la Piedra Angular de la tradición católica, y "en el tierno clavel de tu costado herido". El costado herido de Cristo en el momento de la crucifixión, y la utilización de "tierno clavel", siendo el clavel una flor con fuertes connotaciones eróticas, sobresalen en estos versos para mantener la ligazón entre lo religioso y lo material.

Flotaba mi mirada en el menstruo continuo / del incensario ardiente y mis pulsos, / repitiendo incesantes arrobada noticia, / hasta el vitral translúcido se elevaban.

La utilización de "flotar", el flotar de la mirada, nos recuerda a las experiencias que transmiten los místicos, como por ejemplo, el éxtasis de Santa Teresa. Ana Rossetti aprovecha en estos versos esa referencia cultural, pero provoca un contraste entre ese éxtasis espiritual y el ámbito de lo material: las referencias al "menstruo" nos mantienen vinculados al campo semántico de la sangre y el dolor, al campo de lo material, y al campo de la sexualidad femenina, la reproducción, como algo opuesto al ascetismo, la espiritualidad y la abstinencia, y que sirve para marcar con fuerza el género en su poesía. Al mismo tiempo, otros términos como "ardiente", "pulsos", "repitiendo", siguen haciendo hincapié en el ámbito de lo pasional. Estos cuatro versos se abren y se cierran con palabras que hacen referencia a la experiencia de la levitación mística: "flotaba", "se elevaban". Pero en ellos se produce una inversión de la imagen tradicional. Si en la mística la mirada de Santa Teresa flotaba ante la contemplación del ángel, en este caso, la mirada de Ana Rossetti flota en "el menstruo del incensario ardiente", nótese la oposición entre el menstruo y el incensario, el primero con referencia al cuerpo y funciones biológicas de la mujer, y el segundo, símbolo de la iglesia o de la misa, pero ambos unidos por la referencia al olfato. Ana Rossetti destaca la importancia de los sentidos, en particular el sentido del olfato: "El sentido del olfato es el sentido más sugerente, más evocador, más con relación a la memoria y también el más sensual y el más erótico". El menstruo continuo, la percepción de olores, la aceleración del pulso y la elevación hasta el "vitral translúcido", que puede entenderse como una alusión al hímen, reflejan la utilización de un discurso esencialmente femenino y la expresión de una vivencia puramente física y corporal que se transmite utilizando los mismos recursos que se pueden utilizar, o que se han utilizado en el pasado, para transmitir una experiencia de carácter espiritual o metafísico.

Luz es otro de los nombres que recibe Cristo en la Biblia, y dentro de la tradición católica. Dios para los católicos es luz, es guia, es vida. "La luz se estremecía con tu nombre" pone de manifiesto una nueva alusión al nombre, que mantiene viva la referencia a la festividad que se rememora en el título del poema. La luz era como un corazón saltando entre los nardos y el misal. La utilización de "nardos" y"misal" marcan de nuevo la dicotomía entre lo erótico, al constituir el nardo una flor con evidentes connotaciones sexuales, y lo religioso, simbolizado en la figura del misal. El misal fatigado cae de unas manos que nos podemos imaginar lánguidas. Esta languidez nos recuerda nuevamente al éstasis místico y a la relajación post-coitum. La sexualidad de la escena queda reforzada con las referencias al nácar, que cuentan también con connotaciones sexuales relacionadas con el semen, en una metáfora frecuentemente utilizada por Rossetti también en otras obras como Indicios vehementes.

Ana Rossetti juega en estos versos nuevamente con el doble significado religioso y erótico de las imágenes. Las párvulas lentejuelas refulgiendo entre el tul permanecen en el campo semántico de lo erótico y físico al que aludíamos anteriormente cuando nos referíamos a las "nacaradas fundas de lunarias". El alivio que se menciona es el alivio o la sensación de descanso que se produce tras la consumación del acto sexual. Pero, al mismo tiempo que la lectura sesgada del texto nos ofrece estas imágenes eróticas, una lectura en sentido literal nos describe una inocente escena religiosa que se refiere a la exposición de la Sagrada Forma o la Hostia Consagrada en el momento anterior a la comunión.

Estos versos finales recogen la consumación de la experiencia del acto de amor en sentido físico, y al mismo tiempo constituyen la esencia del momento de la comunión. La comunión representa el recibimiento del cuerpo de Cristo, y es una de las principales razones del catolicismo. Ana Rossetti juega con gran maestría con el significado de comunión, entendido como "común unión", y convierte el acontecimiento religioso o espiritual del recibimiento del cuerpo de Cristo en un encuentro puramente carnal.

A lo largo de este poema observamos cómo Ana Rossetti aprovecha las estructuras y los elementos que recibe de su herencia y de su educación católica, y de la tradición cristiana para elaborar un nuevo tipo de discurso y transmitir un mensaje nuevo que surge de la reutilización de un lenguaje cargado de simbología religiosa que la poeta desacraliza para producir un discurso erótico. Esta táctica de subversión basada en la desarticulación de los valores de la imaginería católica tradicional es común a todo el Devocionario.

El mismo tipo de experiencia que se describe en ‘Festividad del Dulcísimo Nombre’ (13) está presente en el poema titulado ‘Exaltación de la Preciosa Sangre’ (14). Al igual que el anterior, este poema se centra también en la celebración de otra de las grandes festividades del calendario católico tradicional, como es la de la Preciosa Sangre, festival que se celebra el primer día del mes de Julio, y que recuerda la Redención que Cristo hizo de los pecados humanos al morir por todos los hombres entregando su vida en la cruz. En el poema se suceden las imágenes de carácter religioso, pero a las que Rossetti como siempre dota de un doble significado erótico. Referencias a la "sangre", las "tensadas palmas", el "sedoso hilo", la "estremecida boca", los "labios temblando", el "delirio de besos", acompañadas de la utilización de verbos como "traspasar" o "penetrar", sirven para crear una doble lectura erótico-mística que la autora logra a base de utilizar imágenes que forman parte de la tradición y del ritual católico, a las que provee de un nuevo significado que plasma la descripción de una escena de culminación de un acto sexual.

Muchos de los poemas de esta primera parte tienen como protagonistas a santos y mártires que ocupan un lugar relevante dentro de la tradición católica. Personajes como Santa Bárbara, Santa Inés, San Lorenzo, Santo Tomé o San Esteban son seres humanos que ganaron la santidad a causa de entregar su vida por amor a Dios y para proteger su virtuosidad. Tal es el caso de Santa Inés, muerta a los trece años por defender su castidad y su religión, o de San Lorenzo, hecho santo después de haber padecido muchos tormentos, cárcel, azotes y, finalmente, haber sido asado vivo. Ana Rossetti confiesa la atracción que desde niña siente hacia los santos y mártires, y la fascinación que le provocan: "Al principio sólo me atraían los mártires […]. Luego empezaron a gustarme también otros tipos de santos […]. Cuando yo abría el misal […] yo veía a esa gente […]y, en cierto modo, quería ser como ellos".

A Ana Rossetti le atrae la morbosidad que hay en la vida de estas personas, y siente admiración por la fuerza de esa capacidad de amar que tienen, que les lleva a ser víctimas de una gran dosis de sufrimiento para entregar su vida sólo por amor a un Dios, al que ni siquiera han llegado a ver, teniendo como única razón para su muerte precisamente ésta, el amor. Por lo tanto, en los poemas que dedica a santos y mártires, Rossetti ofrece una visión que presenta a estas figuras desde una perspectiva totalmente desacralizada, convertidas frecuentemente en objeto de pasión o víctimas de un martirio más cercano a lo erótico o pasional que a lo espiritual. En consecuencia, el martirio se convierte en una experiencia de sexo al más puro estilo masoquista. En poemas como ‘Bárbara, niña, presiente su martirio’ (22-23), la escena evoca una situación de abuso sexual que se produce dentro de una relación endogámica en la que el padre logra forzar a la hija: Y sabía que toda la hermosura / y el peligro se congregaba allí, / como en todos los cuellos de los mártires[…] Y por eso, cada noche, mi padre / desgarraba la organza / -peinada madreselva- de mi colcha. Otras escenas de violencia sexual se repiten sucesivamente en poemas como ‘Martyrum Omnium’ (16-17), ‘Esteban’ (26), o ‘Pasión y muerte de Santo Tomé’ (27), en los que las imágenes de torsos viriles, piernas, manos asidas, dolor, muslos, gritos, cuellos y pechos ardientes se suceden para describir la crueldad del martirio al mismo tiempo que sirven para connotar escenas de recreación en el placer sexual obtenido a través del dolor. De esta manera Ana Rossetti desacraliza el lenguaje religioso al invertir el significado del discurso católico tradicional sirviéndose de imágenes que han permanecido vivas durante siglos dentro de esa tradición para crear así un nuevo discurso de contenido abiertamente físico y erótico, transformando lo sagrado en profano de la manera más enfática y decisiva.

La exaltación del cuerpo, del placer físico y de lo erótico dominan también en el segundo grupo de poemas que componen el Devocionario, y que se recogen bajo el título de In conspectu angelorum (En presencia de los ángeles). Esta exaltación de lo erótico se va a realizar de una manera un tanto peculiar, a través de la figura del ángel, que se convierte en protagonista indiscutible de esta segunda parte. El erotismo del ángel plantea un contraste entre lo material y lo espiritual que no es totalmente nuevo en esta obra, puesto que, como veíamos en la parte anterior, estaba ya presente en el proceso de desacralización de la figura del santo o del mártir. Pero, en este caso, Ana Rossetti va aún más allá, pues al desacralizar la figura del santo o mártir interviene en un proceso de corporalización que es intrínseco a la propia naturaleza del santo, puesto que éste es, a fin de cuentas, un individuo de carne y hueso que, tan sólo a la larga, después de su muerte, ha sido elevado por la Iglesia Católica a ese rango dentro de la jerarquía celestial. En el personaje "santo" existe un componente humano, de corporeidad, y otro de espiritualidad, con los que juega Ana Rossetti, estableciendo un puente entre ambos, para culminar su proceso de subversión de la tradición y de desacralización del mito religioso convencional. Sin embargo, señalábamos que en este segundo grupo de poemas que integran el Devocionario, In conspectu angelorum, Ana Rossetti va más allá, dado que estos poemas constituyen una exaltación de lo erótico a través de la figura del ángel, que dentro de la tradición católica representa el símbolo por excelencia de la espiritualidad, la pureza y la inocencia, y que carece del componente de corporeidad o de materialidad del que gozaban figuras como las del santo o el mártir.

De entre todos los ángeles, hay uno que le provoca especial atracción. Es Luzbel, el ángel más bello; el ángel que se rebela contra Dios, y que es castigado y expulsado del Paraíso. "Para mi el demonio era el único hombre sobre la tierra, porque todo lo demás era ambiguo. La figura del demonio era una figura viril. Yo sabía, y además nos lo recalcaban mucho las monjas, que se llamaba Lucifer, que quería decir Luzbel, luz de Dios, y que era el ángel más bello de todos. Y que su rebelión fue porque se miró en un espejo y cuando tuvo consciencia de sí, dijo: ¡No sirvo! A mí eso me causaba mucha inquietud, y mucha atracción, y mucha morbosidad."

La virilidad del demonio contrasta, según Ana Rossetti, con la femineidad de los demás ángeles, y provoca en ella un efecto de atracción hacia esa figura. Pero, hablar de este rasgo supone dotar a la figura del demonio de una corporeidad, ya que lo viril es un atributo del que participan los hombres, no los espíritus. El demonio se convierte para Rossetti en una figura varonil y seductora, como contrapunto con la identidad ambigua o afeminada que caracteriza a los demás ángeles. Para hacernos una idea de cual es el trasfondo cultural que condiciona el concepto que Ana Rossetti tiene de la figura del ángel, podemos referirnos a lo que promulga la Historia Sagrada, manual utilizado por la Iglesia Católica para enseñar religión en las escuelas durante varias décadas en la época franquista:

Es de resaltar el tono infantil del pasaje, así como la simplificación y la total ausencia de desafíos, dando por hecho que el lector aceptará din objeción alguna los contenidos que se transmiten en el manual. El libro se organiza en torno a dos ideas fundamentales: el concepto del bien y del mal. El bien aparece como camino a seguir, y conlleva el sacrificio basado generalmente en el sometimiento de las pasiones y superación de las tentaciones de la carne. El mal es el comportamiento a evitar si se quiere conseguir la salvación del espíritu. Estos conceptos de los bueno y lo malo articulan la ideología de la fe católica en general, buena parte de la tradición literaria española, y, en el caso que nos ocupa, afecta también a la clasificación de los ángeles. Ana Rossetti participa de esta mentalidad, y, como ella misma confiesa, tiene un afecto hacia la figura del ángel bueno, quien en su infancia constituye una figura familiar, un amigo o compañero, bajo cuyo abrigo se puede encontrar protección o seguridad. Ana Rossetti destaca la femineidad de estos ángeles buenos: "eran como princesas", femineidad que forma parte de la tradición católica, que representa al ángel como una figura etérea, bella y asexuada, que simboliza la pureza, la belleza la inocencia y la bondad, pero que al mismo tiempo los acerca a las figuras evanescentes de los cuentos de hadas. Es precisamente la ambigüedad que produce esta indefinición sexual del ángel, el instrumento que, como veremos más adelante, utiliza Ana Rossetti en sus poemas para subvertir los valores que el ángel representa dentro de la tradición católica.

En contraste con esto, y como resultado también de su educación católica, el demonio ocupa igualmente un lugar importante dentro del poemario de Ana Rossetti. El demonio es el ángel bello, que adquiere conciencia de su belleza y se rebela contra Dios. Ana Rossetti, como hemos visto, comenta la fascinación que le produce la belleza de este personaje:

El demonio, frente a la indefinición sexual de los ángeles, representa una figura masculina, con una caracterización sexual que contrasta fuertemente con la ambivalencia de los anteriores, y de la que se sirve también Ana Rossetti para desarrollar su estrategia de subversión. Si nos fijamos en los poemas que componen el conjunto In conspectu angelorum, notamos que todos ellos tienen en común la figura del ángel, bien sea un angel bueno, como el ángel Custodio o el ángel de la Anunciación, o bien un demonio. En este sentido, Rossetti se sirve de un elemento sobrenatural que forma parte de la tradición cultural católica para incorporarlo a su poesía. Ana Rossetti juega con un personaje espiritual y trastoca todo su misticismo al privarle de todas sus características sobrehumanas y presentarlo desde un enfoque humano, materialista, dotado de corporeidad y que provoca deseo. Esto ocurre en poemas como ‘La anunciación del ángel’ (35), en el cual se desarrolla un discurso transgresor que, como señala Tina Escaja, tiene lugar en un doble sentido. En primer lugar, Ana Rossetti transmite un mensaje de libertad para que la mujer sea capaz de dar rienda suelta a la expresión de su propio deseo sexual: Muriérame yo, gladiador, arcángel, verte avanzar / abierta la camisa… / Muriérame yo, en tu ancho hombro…. La imagen del gladiador empuñando la espada está asociada a un simbolismo fálico que despierta la líbido femenina.

El sujeto poético femenino se siente libre para expresar su propio deseo libidinal al contemplar el fornido cuerpo del arcángel: deseo por estar en sus brazos, por recostar la cabeza en sus hombros. La referencia al dardo -amenazante dardo presentido- se constituye como metáfora del pene, y Rossetti se sirve de esta metáfora teresiana del deseo de verse atravesada por el dardo en clara alusión a la penetración sexual. La figura del arcángel pierde todo su caracter etéreo tradicional, para convertirse en objeto de deseo y de pasión femenina a la vez que en parte activa, que va a penetrarla.

La expresión del deseo corporal en boca de una mujer forma parte del discurso subversivo de Ana Rossetti, y es un elemento común a otras obras suyas. Pero, en este caso, nos interesa sobremanera la estrategia de subversión que se basa en presentar la figura espiritual y etérea del ángel de la Anunciación, convertido en objeto de deseo para la mujer. Ana Rossetti empieza por desproveer al ángel de esa característica de femineidad o de ambivalencia o falta de identificación sexual, que mencionábamos con anterioridad, y que acompaña generalmente a los ángeles, para caracterizarlo como una figura masculina -gladiador- con connotaciones de especial fuerza y virilidad. Ana Rossetti efectúa un recorrido visual por el cuerpo del ángel, consumiéndole con su mirada, que nos recuerda a lo que ocurría en el poema ‘Paris’ de Indicios vehementes. Es precisamente este proceso de materialización de lo espiritual la clave de su estrategia subversiva. Nos describe su pecho. Nos habla de brazos, músculos, hombros, cintura,

para finalmente pararse a desabotonar sus ropas y culminar en una escena de tocamiento. El ángel ha perdido toda su espiritualidad en detrimento de la fuerza del cuerpo y los sentidos, en particular la vista y el tacto, que pasan a dominar todo el poema.

En el siguiente poema, ‘De los pubis angélicos’ (36), la estrategia subversiva de materializar lo espiritual está presente ya en el propio título: "pubis angélicos", al no resultar normal referirse a los genitales asociados a los ángeles. Si como veíamos, la tradición católica destaca en los ángeles precisamente el hecho de su asexualidad, Ana Rossetti nos va a hablar en este poema de "pubis angélicos", destrozando así el mito por excelencia de la asexualidad del ángel y desacralizando su imagen al equipararlo con una figura socialmente marginada por razón de su identidad sexual, como es el travesti. Ana Rossetti juega con el factor de la ambigüedad o indefinición sexual del ángel para equipararlo a la figura material y humana del travesti. El poema se lo dedica a Bibí Andersen, una conocida actriz-travesti española y de esta manera establece un puente de unión entre lo que nosotros vemos, el travesti, y el objeto al que el yo poético parece referirse, el ángel. Lo sensual adquiere también un notable protagonismo en el poema, en particular la vista y el tacto. La tradicional duda sobre el sexo de los ángeles se convierte en motivo principal de este poema, que va a ser resuelta por un dedo tutibeante que aguarda "a comprobar, por fin, el sexo de los ángeles", pero que al final no ofrece ningún tipo de evidencia aclaratoria del problema, dejando el poema, como señala Escaja, suspendido en su propia incógnita.

El proceso de materialización de lo espiritual no afecta sólo a la figura del ángel, sino que afecta ambién al demonio, que se convierte en protagonista absoluto de una serie de poemas. Su primera aparición la hace en un poema titulado ‘Del prestigio del

demonio’ (37). El propio título resulta ya en sí mismo irónico, pues si hay una figura que la tradición católica ha relegado ya desde el inicio propio de su existencia, ésa es precisamente la del demonio. Pero, Ana Rossetti, en un título al más puro estilo de la ensayística, nos va a intentar convencer del prestigio de esta figura.

El poema está concebido como un contraste basado en el concepto tradicional al que nos referíamos con anterioridad, que divide a los ángeles en buenos y malos. La primera parte se sitúa en "un mundo vaporoso", el cielo, concebido como un "palacio familiar" donde habitan los ángeles epicenos, " con gestos de princesas", y con sus propios "harenes celestiales" -en una imagen teñida de un grado bastante alto de contradicción y provocación- y donde predominan los bucles, túnicas, joyas y tocados. Se trata en resumidas cuentas, de una imagen que responde a la imagen tradicional de cielo y ángel, relacionada con lo etéreo, la indefinición sexual y la femineidad a la que nos referíamos antes.

En claro contraste con esta primera parte, en la segunda se introduce la figura del demonio:

En contraste con la femineidad del ángel, el diablo aparece caracterizado como "águila", con toda la ferocidad que connota la imagen de un ave de rapiña, y como figura varonil y arrogante. También nos habla de la "dura veci[n]dad de su cuerpo perfecto y turbador" y de su carácter "atrayente y turbador", "del masculino enigma, único vaticinio". La apariencia varonil del demonio despierta el deseo sexual en Ana Rossetti, y la expresión del deseo sexual femenino se materializa en los últimos versos de este poema: La carne estremecida: crispación dolorosa / de insoportable ansia la cintura ardiéndonos" que recogen reacciones puramente físiológicas

El siguiente poema, ‘Demonio, lengua de plata….’ (39), comparte los mismos principios que el anterior. La figura del demonio adquiere un grado de materialización, y pierde su carácter de espíritu maligno para convertirse en una figura varonil tratada positivamente, que despierta pasiones y que adquiere la virtud de ser capaz de despertar pasiones: las manos del arcángel "apuñalan" el vientre de la mujer, penetrando la esencia de la femineidad, y la hacen "enloquecer" de pasión. Se destacan en este poema el deseo y el poder de seducción del demonio al mismo tiempo que la liberación de la expresión del deseo libidinal de la mujer.

El demonio es aún protagonista de otro poema de esta serie: ‘La noche más hermosa’ (42), en el que se vuelve a hacer referencia a su poder de seducción. Como señala Escaja, este poema representa una variante de las escenas dieciochescas en las que el demonio, en actitud de Don Juan, seduce a las damas aturdidas por el delirio del baile: …el diablo, astuto y seductor, / del delicioso estímulo que los bailes propician / se auxiliaba para, de las incautas / y aturdidas doncellas, ocupar los sentidos / en el delirio ardiente que al abismo conduce, en una escena que tiene reminiscencias con ciertas historias de Edgar Allan Poe.

En el resto de los poemas de la serie, la figura del ángel vuelve a adquirir protagonismo frente al demonio: "ángel exterminador", "ángel extinguido", "angel of the morning". El ángel aparece siempre provisto de atributos que lo acercan a la esfera de lo corporal, y lo convierten en objeto de deseo, subvirtiendo esa tradición que relega al ángel al espacio de lo sagrado y lo místico, al convertirlo en un personaje erótico. Por ejemplo, en el poema titulado ‘Just call the angel of the morning’ (46) el ángel posee una corporeidad que se materializa en el poema a través del recorrido visual que el yo

poético realiza sobre la anatomía del ángel: lisos tobillos, rosadas rodillas, apretado talle, entreabierta boca, labios retocados y rizado pelo, y que evocan una imagen afeminada que contrasta con la virilidad del demonio. El deseo que suscita la figura del ángel es precisamente el tema de ‘Custodio mio’ (40), que tiene como trasfondo el papel de Guardián para apartarnos de la tentación que desempeña el ángel de la guarda. El deseo y la tentación están presentes en el poema, en cuyos versos finales se produce una inversión de los valores tradicionales, puesto que la tentación prevalece:

La voz poética rechaza la protección del ángel Custodio para impedir que ella caiga en la tentación. Se produce así una alteración de valores que, una vez más, entra en conflicto con la tradición católica y manifiesta la finalidad antididáctica y antimoralizante que el Devocionario de Ana Rossetti presenta, frente al tradicional. El rechazo de esta ayuda forma parte de su interés por expresar su posición abierta ante la libre expresión del deseo sexual femenino. La expresión en primera persona de este deseo sexual, y el proceso de objetualización de lo masculino, a través de otro proceso de materialización de lo espiritual representado en la figura del ángel y el demonio, constituyen las estrategias transformadoras que utiliza Ana Rossetti en estos poemas para resistir a la tradición católica.

El tercero de los enfrentamientos sobre el que se organiza la obra de Rossetti, y que muestra una contradicción con el devocionario popular, lo constituye la exaltación de los sentidos que propugna el Devocionario rossettiano, frente a la exaltación de la fe de la que se hace eco el devocionario tradicional. Tomando como referencia los poemas que se recogen bajo el título de Divinas palabras y conscientes del doble significado de la expresión en el sentido de que puede referirse tanto a palabras de Dios o para Dios, como a palabras que recojan el deleite personal, analizaremos la exaltación de los sentidos frente a la fe en esta obra de Rossetti.

Esta parte se abre con una cita en la que se recoge un fragmento de las Letanías de San Ignacio de Loyola que forman parte de la devoción popular. Las letanías, un ejemplo de "divinas palabras" en sentido estricto, puesto que se trata de palabras que se le dedican a Dios, son rezos a modo de invocaciones a Cristo o la Vírgen, cuya estructura formal consta de dos partes fundamentales. La primera es, por lo general, un elogio o una invocación, por ejemplo: "¡Oh, buen Jesús!", y la segunda consiste normalmente en una petición o súplica: "óyeme", "llámame", etc. El sentido religioso de estas letanías reside en el hecho de que la persona que tiene fe, cuando se ve apurado por las dificultades que le acechan en la vida terrena, en virtud de esa fe y esa creencia que tiene en la existencia de una fuerza superior, pronuncia oraciones de este tipo para solicitar la ayuda divina. Así, las letanías, puestas en boca del cristiano, son invocaciones que se dirigen a Dios, con la esperanza de obtener algún beneficio, en virtud de la fe que se tiene en él. Pero, ¿qué ocurre en los poemas de Rossetti? Nada más empezar a leer el primer poema que abre la serie, nos damos cuenta de que se produce un juego con los significados. Las divinas palabras -dedicadas a Dios- como las de las letanías de San Ignacio, se impregnan de connotaciones eróticas en los poemas de Rossetti.

El primer poema, ‘Santifícame’ (53), se convierte en una digresión sobre la esencia del alma que enlaza con el versículo de San Ignacio: "Alma de Cristo, santifícame". Pero en el poema de Rossetti, el alma se equipara con sensaciones de "desmayo", "temor" y "certeza" que sentía la poeta cuando el duro viril asentaba su albura y una de mis manos incontenible y pálida / siquiera resbalando, / despacio, muy despacio, por mi pelvis. Toda la carga espiritual de la invocación religiosa de San Ignacio se pierde totalmente en este poema, y en su lugar nos queda una referencia explícita a la masturbación, con lo que la fe y la espiritualidad de la letanía se sustituye por una exaltación del cuerpo, de lo material y del sentido del tacto.

El poema titulado ‘Sálvame’ (54) comienza con una referencia a los ojos: Mis ojos, por tu cuerpo reclamados. La autora adopta una postura de voyeur, como en tantos otros poemas suyos, e inicia un recorrido visual por el cuerpo del objeto amoroso: torso, cadera, labio, pezones. Una referencia a los dedos en el verso sexto del poema demuestra la relevancia del sentido del tacto, y la invocación del nombre, en el verso catorce: es tu nombre invocado amarga extenuación deja entrever la presencia de los sentidos del oído y del gusto en el poema. Lo sensorial adquiere, como vemos, un sentido acuciante en el texto. En los versos finales de este poema, la autora hace expresa la causa de la que tiene que ser salvada: De este insaciable afán dicen que has de salvarme / pero lo cierto es que enfebrecida aguardo / y que puedo morir antes de que me toques. En contra de lo que propone la tradición, no ha de ser salvada del pecado o de la tentación, como prometen las Escrituras, sino de una pasión insaciable de deseo sexual que la mantiene enfebrecida y la hace morir.

‘Embriágame’ (55) es otro de los poemas en los que queda patente el culto a los sentidos que domina en estas "para-letanías" rossettianas, frente al mensaje espiritual que transmiten las de San Ignacio. En este poema predominan las referencias a la vista y al tacto, que se suceden en un episodio que relata la expresión del deseo femenino de verse embriagada en un acto de amor por la figura del amado: Señalado contigo mi estremecido cuerpo, / con la vida que enloquecidamente / de ti sale, y mi pelo salpica, / y corona y enreda de alhelíes… / Precipíteme yo a bebérmela ávida, / a beberte.

La exaltación de lo sensorial y de lo material predomina en toda esta serie de poemas del Devocionario, siempre expresada con un lenguaje asociado a las creencias y prácticas religiosas. ‘Purifícame’ (56), ‘Confórtame’ (58), ‘Óyeme’ (60), ‘Escóndeme’ (61), ‘Defiéndeme’ (63) y ‘Llámame’ (64) se convierten, más que en divinas palabras, en imperativos, órdenes o demandas de acciones que un sujeto lírico femenino exige de un objeto poético masculino, y que encajan con perfección en un contexto sexual.

Frente a la pasividad tradicional, Ana Rossetti reserva para la mujer la toma de iniciativas en detrimento del protagonismo de la figura masculina. Las Divinas palabras de Rossetti no son palabras espirituales, sino que se convierten en auténticas expresiones de placer llevadas a un extremo: embriágame, confórtame, óyeme, llámame. Los sentidos adquieren una importancia especial, y se convierten en piezas claves para transmitir el mensaje erótico que pretende Ana Rossetti, un mensaje que entra en contradicción abierta con el recato y el refreno que propugna el devocionario popular.

Algo similar ocurre en ‘Misterios de pasión’ (66), un poema cuyo título recuerda a uno de los Misterios del Rosario -los Misterios Dolorosos- devoción cristiana dedicada al culto de la Vírgen María. Los misterios dolorosos que forman parte de la devoción mariana están dedicados a la rememoración de cinco momentos cruciales de la Pasión y Muerte de Cristo: La oración de Jesucristo en el Huerto, los Azotes en la Columna, la Coronación de Espinas, la Cruz a cuestas y la Crucifixión y Muerte de Nuestro Señor Jesucristo. Ana Rossetti aprovecha la estructura formal de esta devoción para, sobre ella, dar forma a su propio poema que consta de cinco partes, tituladas, al igual que en los misterios marianos, ‘Primero’, ‘Segundo’, ‘Tercero’, ‘Cuarto’ y ‘Quinto’. Cada una de estas partes tiene un trasfondo religioso que sirve de puente de unión con la oración mariana.

‘Primero’ (66) se estructura sobre la base de la imagen de la Oración de Jesús en el Huerto. El Cáliz se convierte en la imagen protagonista, como lo es también el beso: en un beso se entrega hasta la muerte, en clara alusión al beso bíblico de Judas antes de entregar a Cristo a las autoridades para que lo juzguen y le den muerte. Pero en este caso, el "cáliz", el "tormento", el "extravío", la "desesperación" y "un beso de entrega hasta la muerte"de los que nos habla Rossetti reflejan una pasión más en la linea de lo erótico-amoroso-carnal, que de lo religioso o de lo espiritual: … Pues me abondono en tí, / pues de mí me extravío, y es mi alma / fluvial herida, vino, cayendo en tus labios, / y en un beso se entrega hasta la muerte.

‘Segundo’ (66) constituye una referencia a la Flagelación del Señor atado a la columna, imagen que Rossetti aprovecha para ofrecer una escena con tintes sádicos y de placer sexual obtenido a traves del dolor. "Dúctil cuero lustroso", "lengua que se desenrosca", "espalda" o "firmes hombros" son imágenes que añaden un contenido erótico que sirve para desarticular en mensaje espiritual que se transmite a través del texto original.

‘Tercero’ (67) se construye sobre el episodio de las negaciones de San Pedro. "Me negarás tres veces antes de que cante el gallo", le anticipa Jesús a San Pedro en los evangelios antes de ser entregado a Poncio Pilatos. Sin embargo, en el poema de Rossetti la negación bíblica se desacraliza y se convierte en una negación de la pasión que suscita el objeto amado: Si a una queja consiento, […] / Es tan ajena a tí […] / que yo la negaré, oh sí, la negaré / aun cuando rasgue el gallo la seda de la noche.

‘Cuarto’ (67) y ‘Quinto’ (67-68) tienen como correlato religioso el episodio de la Muerte de Cristo, quien es enviado al mundo para morir por amor y salvar a la humanidad de los pecados cometidos a raíz del Pecado Original, en un acto sin par de sacrificio por su parte. Esta actitud generosa de sacrificar su vida para salvar a la humanidad contrasta con el egoísmo que Rossetti refleja en los últimos versos de su poema: Y en tí transfigurarme / responde a una versátil voluntad, / y eres sólo un regalo que me hago a mí misma.

Este egoísmo es una característica de la imagen de mujer activa y manipuladora, que se sirve sexualmente del hombre, que intenta ofrecer Ana Rossetti. La "pasión" rossettiana pierde todo su valor religioso para convertirse en la satisfacción de un deseo libidinal vivido por la mujer.

Finalmente, Devocionario se cierra con un poema que hace referencia a la muerte, titulado ‘Muerte de los primogénitos’ (70-71), que evoca el episodio bíblico de la Matanza de los Inocentes. Esta referencia a la muerte a la hora de cerrar su poemario refleja un punto de convergencia con el devocionario popular, cuyo último capítulo está dedicado a ofrecer consejos para lograr una muerte santa que conduzca a una vida eterna. Sin embargo, nuevamente el poema de Rossetti está teñido de referencias sexuales. El exterminio que menciona en el poema: Ya avanza el exterminio. / Eleva su oleaje…, se convierte en un "acto de amor"; la "espada" está teñida de connotaciones sexuales y "penetra su aguijón en la carne"; "lengua", "dardo", "fatiga", "saliva intrusa", "poro dilatado" son imágenes que se suceden en el poema y que nos mantienen dentro del plano de lo sexual y de lo sensual (p. 70). Las alusiones a los sentidos vuelven a estar presentes en el poema: Y en su mano la sangre es compacto cordón, / nudo apretado, suavemente apretado (p. 70). La imagen espiritual del ángel es reemplazada por la material de un ángel que agazapado aguarda a mis muchachos, dejando abierta la imagen de una posible espera para un ataque de tipo sexual, y todo ello supone un choque para el lector conocedor de los episodios del Nuevo Testamento.

Como vemos pues, el Devocionario de Ana Rossetti, elaborado sobre las estructuras del devocionario popular, subvierte el discurso de las Sagradas Escrituras y parodia o transforma episodios bíblicos, utilizándolos como punto de partida para su mensaje erótico. Rossetti basándose en la inversión del discurso religioso tradicional, va más allá de la subversión y crea un discurso alternativo que hace prevalecer el mensaje erótico y desaparecer el sagrado. La exaltación de lo material, el goce del cuerpo y el disfrute de los sentidos sustituyen en el Devocionario rossettiano al cuidado de lo espiritual y a la exaltación de la fe. Ana Rossetti invierte completamente el sentido del mensaje católico desde lo más profundo de sus propias estructuras. Los sentidos adquieren toda la prioridad frente a la tradicional supremacía de la fe, y la exaltación del cuerpo y el placer sexual se convierte en una meta a conseguir, dejando olvidada por completo la tradicional preocupación por la salvación del alma. Al igual que ocurre en otras de sus obras, la estrategia subversiva que utiliza Ana Rossetti en estos poemas se basa en la reutilización de estructuras e imágenes vivas en la tradición católica a las que Rossetti dota de un nuevo significado para crear un nuevo discurso que resalta, en primer lugar, la nueva actitud y el nuevo papel de la mujer en las relaciones de pareja, al presentar a una mujer que, como vemos en los poemas, no tiene reparos en mostrar una actitud abierta y activa en el terreno sexual, frente a la pasividad tradicional, apareciendo libre para expresar su deseo libidinal. En segundo lugar, partiendo de un discurso de carácter religioso, Ana Rossetti dota a las imágenes de significados nuevos que las sacan de su contexto religioso para expresar un mensaje de carácter erótico. Lo espiritual pierde terreno en favor de lo material, y la exaltación de la fe cristiana es sustituida en los poemas de Rossetti, por una exaltación de los sentidos y del goce de lo corporal.

Podemos concluir este trabajo destacando la importancia que tiene toda la trayectoria literaria de Ana Rossetti, en particular las obras poéticas que produce durante los años de la Transición, Indicios vehementes y Devocionario, para abrir nuevos horizontes y nuevas metas que contribuyen a cambiar la función que hasta entonces había desempeñado la mujer dentro de unas estructuras sociales que tradicionalmente habían estado gobernadas por el poder masculino.

Como poeta, Ana Rossetti en su obra hemos visto que deconstruye las estructuras sobre las que se asienta la tradición patriarcal, hace que el papel dominante deje de ser monopolio del hombre, y presenta nuevos caminos que contribuyen a liberar a la mujer de la opresión patriarcal a la que durante siglos había estado sometida, facilitándole el terreno para crear una nueva identidad y la posibilidad de alzar su voz de mujer para expresar sus deseos y sus sentimientos con plena libertad. Además, hemos aprendido que la mujer rossettiana logra liberarse del yugo que imponía la carga moral de los valores del catolicismo, lo que nos ha permitido hablar en términos de una pérdida de la sacralidad que se deja notar de manera más relevante en la superación de tabúes, principalmente en la esfera de la sexualidad, convirtiéndose este terreno en un campo en el que la mujer adquiere un papel preponderante, al dejar de reprimirse para expresar su líbido. Sin embargo, podríamos puntualizar que esa pérdida de la sacralidad en la obra rossettiana no ocurre de manera absoluta, sino que se trata más bien de una sacralidad transformada, puesto que la táctica subversiva que lleva a cabo la poeta tiene por objeto en sentido último una transformación en el uso de elementos que forman parte de la moral católica, o incluso de actitudes típicamente religiosas, como la adoración, que se mantienen constantes en el comportamiento de Rossetti, quien continuamente refleja su adoración por la belleza, el cuepo, el goce, lo material, y una vasta selección de experiencias físicas y fisiológicas que nos permiten hablar de su poesía como una actualización del carpe diem clásico.

Como figura pública, en entrevistas y declaraciones a distintos medios públicos de comunicación, hemos comprobado que Ana Rossetti se convierte en una de las pioneras en la transmisión de un discurso femenino alternativo que, en cuanto al fondo, reclama derechos, libertad e igualdad para la mujer, que hasta entonces había estado encerrada en un entorno dominado por los hombres y relegada al espacio doméstico que le había asignado una tradición patriarcal. En el plano de la forma, dada la limitación de espacio, aspectos como el funcionamiento de la intertextualidad o la extratextualidad en sus obras, la explotación del recurso de la ambigüedad en el plano lingüístico, la convivencia entre intelectual, lo clásico y distintas facetas de la cultura popular como el cine, la música o la publicidad, o el aspecto visual de su poesía han sido tratados de manera superficial, pero nos reservamos su estudio para una ocasión futura.

Podemos resumir que, en definitiva, la poesía de la Ana Rossetti de la transición sirve para romper una lanza por la libertad de expresión y de sentimiento de las mujeres la primera vez que sus obras empiezan a ver la tras la larga etapa de oscurantismo que socialmente para la mujer representó el franquismo. La poesía de Rossetti y la autora misma se manifestaban entonces como parte de un cambio en la actitud social de la mujer en el periodo de la transición hacia la democracia, y ella misma y su obra son síntoma de ese cambio social. Ana Rossetti cumple por tanto dos funciones: la de iniciadora del cambio y la de constituir un ejemplo del cambio en si misma.

Hoy día, el peso de la tradición patriarcal y de la influencia católica siguen vigentes en España, dado que forman parte de la herencia cultural del país, pero ahora conviven con el peso de otras alternativas y de otras voces. La mujer va ganando terreno en diferentes parcelas como la social, la política, la judicial, la económica, la artística, o la cultural, y ya no es de extrañar el hecho de que la mujer desempeñe puestos de poder, dentro del gobierno, con algunas mujeres ministras, o incluso dentro de las fuerzas de seguridad del Estado, como el Ejército o la Guardia Civil. El principal logro de Ana Rossetti es el de contribuir a reforzar una identidad para la mujer cuyos rasgos más sobresalientes son la rebeldía, la desobediencia, la insumisión, la libertad para expresar sus sentimientos y la capacidad para tomar iniciativas. En definitiva Ana Rosssetti contribuye con su obra a alzar la voz en favor de una mujer que tiene sus propias ideas y sentimientos y se siente libre y capaz para expresarlos.

Los devaneos de Erato, Valencia: Prometeo, 1980.

Indicios vehementes: Poesía 1979-1984, Madrid: Hiperión, 1985.

Devocionario, Madrid: Visor, 1986.

Plumas de España, Barcelona: Seix Barral, 1988.

Yesterday, Madrid: Ediciones Torremozas, 1988.

Prendas íntimas: el tejido de la seducción, Madrid: Temas de hoy, 1989.

Apuntes de ciudades, Málaga: Rafael Inglada, 1990.

Alevosías, Barcelona: Tusquets Editores, 1991.

Mentiras de papel, Madrid: Temas de hoy, 1994.

Ana Rossetti, Málaga: Centro cultural de la Generación del 27, 1994.

Punto umbrío, Madrid: Hiperión, 1995.

Hubo un tiempo, Irvine: CA: Ediciones Latidos, 1996.

Una mano de santos, Madrid: Ediciones Siruela, 1997.

Antología, Eivissa: Caixa de Balears "Sa Nostra", 1997.

Un baúl lleno de lluvia, Madrid: Alfaguara, 1997.

Un baúl lleno de momias, Madrid: Alfaguara, 1997.

Un baúl lleno de piratas, Madrid: Alfaguara, 1997.

Pruebas de escritura, Madrid: Hiperión, 1998.

Un baúl lleno de dinosaurios, Madrid: Alfaguara, 1998.

Las aventuras de Viela Calamares, Madrid: Algafuara, 1999.

El antagonista, Barcelona: Plaza & Janés, 1999.

El club de las chicas Robinson, Madrid: Alfaguara, 1999.

Irigaray, L., Et l’une ne bouge pas sans l’autre, Paris: Minuit, 1979.